Berlin • Umkreist von den globalen (Rück-)Entwicklungen des 21. Jahrhundert, sieht sich der Mensch in einer von Männern dominierten Welt, mit seiner eigenen Verelendung konfrontiert. Er versucht, die Spuren politischer Konflikte und Umbrüche in seinen intimen Beziehungen herauszufiltern, um sie zu retten. So ist es nur verständlich, dass der belgische Künstler Céderic Eeckhout, bekannt aus Falk Richters Produktion „Rausch“, während des Berliner Festival für internationale Dramatik (FIND 2025) seine Performance, „Héritage“ dem Schaubühnen-Publikum präsentiert.

„Ich habe Angst dich zu verlieren“, sagt Eeckhout zu Beginn des Stücks zu seiner Mutter Georgette (Jo), die ebenfalls, wie die Musikerin Pauline Sikirdji, auf der Bühne präsent ist. Gemeinsam sitzen sie an einem Küchentisch, schätzen im Gespräch ihre kostbaren Momente und rauschen in die 50-er Jahre.

Es ist Oktober 1945. Französisches Belgien. Kriegsende. Eine Zeit, in der Jos Mutter noch als Gefängniswärterin arbeitet. Schon früh musste Jo sich mit Wünschen nach Freiheit, Unabhängigkeit und Selbstständigkeit auseinandersetzen und verinnerlichte sie. Denn mit gerade mal 14 Jahren beginnt sie eine Ausbildung zur Friseurin, verfolgt uneingeschränkt ihren Traum von Haus, Kind, Märchenprinz; den sie kurz darauf auf einem Gesangswettbewerb kennenlernte.

Wer sich hingibt, gibt sich auf

Céderic hat sich währenddessen die Kleidung seiner Mutter angeeignet. Jo erzählt und er lebt parallel ihre vergangene Zeit. Arbeiten im hauseigenen Salon, dazwischen Reisen, Kinder und Partys als Dancing Queen in roten Tüll mit Musik von ABBA. Die Beziehung von Céderic und Jo wirkt symbiotisch und lässt Jo auf der Bühne omnipräsent werden.

Damals „war es eine andere Welt. Eine andere Zeit“;, ist es wirklich so?

Ihre gemeinsame Reise in die scheinbar unbeschwerte Vergangenheit wird begleitet von musikalischen Klängen, Gesang, Bildern und persönlichen Requisiten. Damals „war es eine andere Welt. Eine andere Zeit“; ist es wirklich so?

– „Und dann kam es anders“, sagt Jo und spricht über ihren Kampf mit den patriarchalen Strukturen. Schon fast humorvoll sagt sie, dass Männer ihre Liebe auf eine seltsame Art ausdrücken. Ihr Mann hat alle Entscheidungen getroffen, sie als Frau hatte zu gehorchen. Das wollte sie nicht mehr.

Sie wollte nicht mehr angeschrien, unterdrückt werden. Sie wollte leben, frei handeln können. Also nahm sie ihre Kinder, verließ ihren Mann und verlor nebenbei ihren Salon, ihr Haus, ihre Freunde. Sie als Frau war die schuldige Person, die ihren Mann verlassen und die Familie zerstört hat.

Jos neues Leben als unabhängige Blondine

Nach und nach baute sie sich mit ihren Kindern ein Leben, fern ab von den männerdominierenden Strukturen, auf. Sie wurde zu einer starken, selbstbewussten und unabhängigen, blonden Frau in Stilettos, der es egal ist, was die anderen Personen von ihr denken.

Sie machte erneut einen Salon auf, ließ sich ein Haus für ihre Familie bauen und akzeptierte nur respektvolle Liebesbeziehungen. Zu Recht bezeichnet ihr Sohn sie als Kämpferin. Eine Person, die Trauer in Freude umwandeln kann. Eine Heldin, die keinen Vater braucht, der sie traurig macht.

„Héritage“ (auf Deutsch „Vermächtnis“) ist mehr als ein persönliches Denkmal an Céderics Mutter. Es ist auch mehr als ein Stück über eine symbiotische Mutter-Kind-Beziehung.

Der vielseitige Künstler Eeckhout und seine Mutter Jo bringen uns mit ihrer Familiengeschichte, welche in die 50-er Jahre zurückreicht, zu den fundamentalen Problemen unserer Gegenwart, der toxische Mann und die patriarchale Gesellschaftsstruktur, die immer noch nicht durchbrochen wurde. Eeckhouts Arbeit trifft das diesjährige FIND auf den Punkt, persönliches Ereignis verknüpft mit globaler Geschichte.

„Das ist ein Privileg“, kommentiert bissig die weiße Klimaforscherin Prof. Dr. Uta Oberdorf (Jule Böwe) den Exkurs der schwarzen Bewerberin Dr. Anna Vogel (Alina Vimbai Strähler) im Gespräch um die Post-Doc-Stelle an ihrem renommierten Institut für Kilmaforschung. Vogel sprach von über 100 Millionen indigene Kolonisierungstote seit 1492, eine demographische Katastrophe und Teil der Geschichte der europäischen Expansion. Laut der Klimaforscherin Oberdorf hat erst vor 30 Jahren das Zeitalter des Anthropozäns begonnen. Sie erwidert weiter den Exkurs über die demographische Katastrophe mit den Worten, dass den schmelzenden Polarkappen die Hautfarbe nicht interessiere. Und spielt damit auf eine aktiv agierende Position gegen klimatische Veränderungen an, die der Mensch heute -unabhängig von rassistischen Stereotypen- einnehmen könnte.

Das Drei-Frauen-Stück „Kein Weltuntergang“ von der britischen Autorin Chris Bush versucht über die Theorie der möglichen Welten (des Philosophen Saul A. Kripke) diverse Perspektiven der globalen Klimakrise einzunehmen, um sich mit dem Hyperobjekt Klimakatastrophe auseinanderzusetzen. Regisseurin Mitchell, die das Gegenwartsdrama von Bush an der Schaubühne (4. September 2021) uraufführte, konstruierte dafür ein klimaneutrales Setting (Bühne und Kostüm, Chloe Lamford), in dem die drei Frauen, gefangen in einer Zeitschleife, fragmentarisch Gesprächssituationen mit unterschiedlichen Narrativ spielen. Immer wieder gehen die drei Türen auf und zu. Einmal kommt Frau Dr. Vogel zu spät, ein anderes Mal hat Frau Prof. Dr. Oberdorf keine Zeit.

Im Laufe der möglichen Welten gleicht die zersplitterte Form des Textes einer linearen Erzählung, in dem die ambitionierte Post-Doc-Forscherin Anna Vogel ihren Traumjob am Institut für Klimaforschung bekommt. Sie adoptiert aus klimaökonomischer Sicht ein Kind names Lena (Veronika Bachfischer). Und stirbt unerklärlich auf einer Arktis-Expedition. Lena (Veronika Bachfischer) ist der stringente Charakter von Bushs „Kein Weltuntergang“. Zu Beginn betritt sie die Bühne mit einer Urne, dekoriert den ansonsten kahlen Bühnenraum mit Kunstblumen und einen Eisbären. Während dem Spiel zwischen Anna und Uta, zitiert sie Studien, Konventionen, Fabeln über das Hyperobjekt Klimakrise. Sie beschreibt unser Zeitalter als „Goldglöcken-Zone“, weil der Mensch wie die Märchengestalt Goldglöckchen den (Eis-)Bären die Nahrung raubt, in deren Lebensraum eindringt und einen zerstörten Haushalt hinterlässt. Zum Ende des Stücks wird deutlich, dass jede Person Anna sein kann, das heißt ein engagierter Mensch, der sich aktiv für den Klimaschutz einsetzt. „But none of all helps“, weil die Welt letztendlich wie die Forscherin Anna Vogel an alles gestorben sein wird.

Was es bedeutet als schwarze Frau in einer globalisierten Welt mit Kolonialgeschichte zu leben, untersucht die Performerin Selina Thompson in ihrem Film „salt: dispersed.“; die Inszenierung „salt.“ ist aufgrund von Erkrankung ausgefallen. Direkt zu Beginn berichtet die Britin Thompson von rassistischen Vorfällen in ihrem Alltag und der immer wiederkehrenden Frage, „where are you really born?“ -die meisten Engländer sind weiß-. Sie spricht von einem rassistischen Lehrer, der seinen Schülern erklärt, dass schwarze Menschen schwarz sind, weil sie laut einer Sage faul seien und die „Waschung“ verschlafen haben. Sie erzählt von einer mantrischen Abwehrhaltung, „you pushed against me, i pushed back“. Ein Versuch sich innerlich von den rassistischen und misogynen Anfeindungen zu distanzieren. Ihre Monologe wirken im Film sehr nah und emotional. Sie treffen tief in die europäische Gegenwart und in die europäische Kolonialgeschichte hinein.

Über das Nachleben der Sklavenroute ihrer Vorfahren an Board eines kommerziellen Containerschiffs, berichtet sie eindrücklich über ihre koloniale Vergangenheit. Mehrere Millionen schwarze Sklaven -darunter auch ihre Vorfahren- haben den Grundstein für den heutigen europäischen ökonomischen Erfolg gelegt. Zu recht betont sie, dass Europa seine Hände in Blut wäscht.

Dass nur ein sehr geringer Teil der Weltbevölkerung etwas von einer guten wirtschaftlichen Struktur spürt, zeigt die Arbeit „Love“ vom britischen Autor-Regisseur Alexander Zeldin. Sie ist der letzte Teil von Zeldins Triologie „The Inequalities“; andere Teile sind „Faith“ und „Hope and Charity“. Die hyperreale Inszenierung „Love“ lässt die Zuschauer einen Einblick in eine Notunterkunft für Wohnungslose werfen. Dort leben auf engsten Raum eine Patchworkfamilie (Janet Etuk, Joel MacCormack, Amelia und Oliver Finnegan), Sohn mit pflegebedürftiger Mutter (Daniel York Loh, Amelda Brown) und eine junge Frau (Hind Swareldahab) zusammen. Sie teilen sich Küche und Badezimmer. Die Einrichtung ist als Übergangsstation gedacht für Menschen, die vor der Wohnungsnot stehen und das Anrecht auf staatliche Wohnungsvermittlung haben.

Darauf setzt zumindest die Patchworkfamilie, welche aufgrund von Mieterhöhung ihre Bleibe zwangsräumen musste. Über die anderen Bewohner der Unterkunft erfahren sie, dass diese schon ein knappes Jahr auf die Vermittlung einer Wohnung warten. Die Inszenierung „Love“ schafft es mit ihrer realistischen Art ein Spiegelbild von den Berliner Mietverhältnissen zu schaffen. Auch in der deutschen Hauptstadt sind viele Menschen von Wohnungsnot bedroht. Hier leben Familien teilweise in beengten Wohngemeinschaften oder Wohnungen, weil sie sich keine angemessene Bleibe leisten können.

Einen starken Kontrast zu den hyperrealen Arbeiten der 20. FIND-Ausgabe (fern von alltäglichen Diskursen) bieten Angélica Liddells Werke „Liebestod“ und „the Scarlet Letter“. Die Regisseurin arbeitet hier wie gewohnt provokativ, konstruiert Extreme in Bild und Wort. Ihre Texte beziehen sich auf hochkarätige Literatur, wie Richard Wagners „Tristan und Isolde“oder Antonin Artaud „Theater der Grausamkeiten“. Die Performance „Liebestod“ ist eine Art von Hommage an den spanischen Stierkämpfer Juan Belmonte und bedient sich einer Blutmetapher aus dem Stierkampf. Für ihr performatives Blutritual tunkt sie beispielsweise Brot in ihr eigenes Blut und verspeist es oder schneidet sich mit einer Rasierklinge Hände und Füße auf. Liddell bleibt in ihren neuen Arbeiten definitiv ihrer artifiziellen Theaterkunst treu und gilt laut dem Dramaturgen Florian Borchmeyer als „bedeutendste Textperformerin der Welt“.

Das Festival läuft noch bis zum 10. Oktober 2021 und präsentiert viele weitere spannenden Arbeiten aus dem Bereich der Gegenwartsdramatik, wie „Outside“ vom russischen Regisseur Kirill Serebrennikov oder Thomas Ostermeiers Inszenierung mit dem französischen Schriftsteller Édouard Louis „Wer hat meinen Vater umgebracht?“(„Qui a tué mon père“).

Einige Arbeiten aus dem FIND Programm befinden sich bereits im Repertoire der Schaubühne und lassen sich nachträglich anschauen, wie die klimaneutrale Inszenierung von Mitchell oder die Arbeit von Ostermeier. Geplant ist auch ein Remake von Alexander Zeldins „The Inequalities“ mit dem Schaubühnen Ensemble.

20. Ausgabe von FIND (Festival für Internationale Dramatik) – Schaubühne Lehniner Platz

Spieltermine: 29. September 2021 – 10. Oktober 2021,
https://www.schaubuehne.de

Foto: Richard Davenport (aus „salt.“, Selina Thompson)

In der Diskussion über die Umsetzung der geplanten Explosion stoßen die Künstler*innen an die Grenzen von theatraler Kunst im politischen Kontext; dürfen Künstler*innen Migranten als verstummte Statisten für künstlerische Zwecke gebrauchen? Ist es für People of Color- oder weiße Künstler*innen legitim mit „schwarzen Leichenteilen“ zu spielen? Können nicht-schwarze Künstler*innen ohne schwarzen Körper überhaupt etwas über Kolonialismus aussagen, ohne selbst in die Rolle der Plünderer zu verfallen?

Wie unsichtbar muss Theater sein, um politisch wirken zu können? Ist eine zentrale Frage der hybriden Inszenierung „Dragón“ (UA Juni 2019, Santiago de Chile) vom chilenischen Regisseur Guillermo Calderón und Ensemble (Luis Cerda, Camila González, Francisca Lewin). Die deutsch-chilenische Produktion, welche am 21. Juni 2021 Deutschlandpremiere über Live-Stream auf dem Düsseldorfer Theater der Welt Festival feierte, untersucht das Verhältnis von darstellender Kunst und Politik in Zeiten von Digitalisierung und Postpandemie.

Dafür verdreht, verschiebt und tarnt „Dragón“ die Ebenen der Kunst. Und beruft sich auf den brasilianischen Theatertheoretiker Augusto Boal, der mit seiner Theorie über das unsichtbare Theater ein bewusstseinbildendes Theater der Unterdrückten formulierte. Im unsichtbaren Theater ist jeder Ort eine Bühne, alle Menschen sind Zuschauer und Akteure, um die soziale Ordnung zu kritisieren.

Auch die unscheinbare Kantine in „Dragón“ verweist auf ein bekanntes Restaurant am Plaza Italia in Chile. Zu Zeiten der Militärdiktatur unter Augusto Pinochet war das Restaurant ein Treffpunkt für Intellektuelle und Aktivisten. Ebenfalls unscheinbar wirkt die Assistentin (Francisca Lewin) im Stück. Sie erreicht durch ihren Input in die Gruppe so viel Einfluss und Macht, dass sie die Rolle der Regisseurin und Projektleiterin einnimmt. Unter anderem bringt sie das Thema der sozialen Klasse in die Gruppe ein und erarbeitet ein Konzept auf der Grundlage von Boals Theatertheorie. Später wird sie vom Kollektiv als Sadistin mit falscher Identität entlarvt. Die bisher namenlose Frau entpuppt sich als die verlorene Alejandra, der dritten Kopf des Drachen, und prophezeit Rückkehr und Ende des Kollektivs.

Die künstlerische Krise von „Dragón“ und das Verhältnis von Theater zu Politik verweisen auf die Krise der chilenischen Politik. Das südamerikanische Land arbeitet immer noch die Strukturen der vergangenen Militärdiktatur auf, befindet sich neben der Pandemieproblematik in einer sozialen Krise. Das neoliberale System scheint ausgedient, staatliche Strukturen brechen zusammen. Die konservative Regierungskoalition unter Präsident Sebastián Piñera steht vor dem Aus. Und genau wie Präsident Piñera, muss sich das politische Theater neu erfinden und eine „tiefe Reflexion“ vornehmen.

Dragón von Guillermo Calderón (Spanisch mit deutschen Übertiteln)
Regie und Text: Guillermo Calderón, Bühne und Licht: Rocío Hernández, Kostüm: Daniela Vargas, Mit: Luis Cerda, Camila González, Francisca Lew
Koproduktion Festival Theater der Welt Düsseldorf 2021, Teatro a Mil Foundation, Teatro UC
Dauer: 1 Stunden 25 Minuten, keine Pause, Weitere Spieltermine: 21. Juni – 4. Juli 2021, Video-on-Demand, Kartenpreis, 5 Euro, Zu Gast in der Schaubühne Berlin als Lecture am 2. Oktober 2021
www.theaterderwelt.de, www.dhaus.de, https://www.schaubuehne.de

Beitragsbild – Foto: Eugenia Paz

Thomas Ostermeier und sein Dramaturg Florian Borchmeyer adaptieren sehr werkgetreu den Roman von Horváth für die Bühne. Sie ersetzen das N-Wort durch Afrikaner, was von einem reflektierten Geist zeigt und die rassistischen Strukturen des Regimes passender auf den Punkt bringt. Die treffende Atmosphäre der Zeit wird auch durch die Kostüme (Angelika Götz) getragen, welche an die Zeit der 40-iger Jahre und an das faschistische Regime erinnern. Teilweise wirken Kostümwechsel als Transformation, wie zu Beginn des Schauspiels. Jörg Hartmann tritt neutral gekleidet auf die Bühne und während des Vorlesens von dem Brief eines Arbeiters, „Was verdanke ich Adolf Hitler?“ transformiert er sich über seinen braunen Anzug in die Rolle des Lehrers und in die Zeit des Nationalsozialismus. Das Ensemble ergänzt die Worte des Lehrers durch seine geführten inneren Monologe und Gedanken, dadurch legt der Regisseur die jeweilige Handlungsmotivationen des Lehrers offen; was ein Mitfühlen mit ihm ermöglicht.

„Jugend ohne Gott“ ist eine Koproduktion mit den diesjährigen Salzburger Festspielen (Salzburg Premiere 28. Juli 2019). Es zeigt deutlich die Handschrift des Regisseurs, (komplexe) Klassiker stilvoll, naturalistisch und spannend zugänglich zu machen.

Weitere Vorstellungen von „Jugend ohne Gott“ an der Schaubühne Berlin: 9. bis 12. September, 20 Uhr 2019. Karten unter: 030 890023 oder ticket@schaubuehne.de

Den Einstieg in diesen Raum machte die Inszenierung Paisajes para no colorear (Santiago de Chile) von Teatro La Re-Sentida unter der Regie von Marco Layera. Gemeinsam erarbeitete der Regisseur Layera mit neun Jugendlichen zwischen 13 und 17 Jahren (Ignacia Atenas, Sara Becker, Paula Castro, Daniela López, Angelina Miglietta, Matilde Morgado, Constanza Poloni, Rafaela Ramírez, Arwen Vásquez) ein Stücktext aus Situationen, in denen sich Frauen im Alltag konfrontiert sehen. Die fragmentarischen Geschichten umfassen beispielsweise Themen, wie Borderline, Schwangerschaft, Abtreibung, Mobbing, (Trans-)Gender und sind die persönlichen Erlebnisse der Laiendarstellerinnen oder dokumentierte Auszüge von gesammelten Erzählungen aus einer Castingreihe mit 140 (jungen) Frauen. Wie in einem Mosaik reflektieren die jungen Performerinnen über das weibliche Geschlecht in der chilenischen Gesellschaft, das zu 75 Prozent der Fälle in der eigenen Familie sexuell missbraucht wird und bei 80 Prozent ist dies auch noch der eigene Vater. In Paisajes para no colorear spricht ein Mädchen über ihren Missbrauchsvorfall in der Familie. Ihr Stiefvater habe sie mit gerade mal zehn Jahren vergewaltigt. Sie wurde schwanger und musste laut Gesetz das Kind gebären. Mehr als 30 000 Abtreibungen werden jährlich illegal in Chile durchgeführt. Abtreibungen sind bis heute in Chile verboten. Feministische Gruppierungen demonstrieren gegen dieses Verbot, scheitern aber immer wieder vor den konservativen Kräften des Landes. In Schulen lernen die Schülerinnen an Übungspuppen den Umgang mit Babys, berichtet die junge Mutter Ignacia zu Beginn des Stücks. Die regierende chilenische Politik betreibt damit nur fälschlich eine Ursachenbekämpfung, unter anderem weil sie nicht die patriarchalen Struktur des Landes durchbricht, sondern stützt. Weswegen eine Spielerin im Wortgefecht ruft, >>Kein Geld für Bildung, aber für Tränengas.<<. In der Inszenierung Paisajes para no colorear werden die einzelnen unchronologischen Erzählungen temperamentvoll mit peppigen Songs unterbrochen. Sie fügen sich am Ende der Inszenierung harmonisch zu einem multiperspektivischen Bild der (chilenischen) Frau(-engeschichte). Weiter zurück in die Vergangenheit zu den intellektuellen Ursprüngen des Feminismus, reist das New Yorker Kollektiv The Wooster Group (Enver Chakartash, Ari Fliakos, Greg Mehrten, Erin Mullin, Scott Shepherd, Maura Tierney, Kate Valk) mit ihrer Arbeit THE TOWN HALL AFFAIR. Mit der Methode des Reenactments und der Struktur eines Einakters rekonstruierte das Kollektiv eine Debatte, die 1971 unter dem Titel >>A Dialogue on Women‘s Liberation<< in der New Yorker Town Hall unter der Moderation des Frauenfeindlichen Norman Mailer stattgefunden hat. Nachempfunden wurde das Reenactment mit Hilfe der Dokumentation >>Town Bloody Hall<< von Chris Hegedus und D.A.Pennebaker. Unter den Diskussionsteilnehmern war die radikale Lesbe Jill Johnston, die in ihrem Buch Lesbian Nation ein Loblied auf die homosexuelle Frau hält.

Die homosexuelle Frau ist, nach ihrer Ansicht, die einzige Frau, die es verstanden hat, sich selbst und das weibliche Geschlecht uneingeschränkt zu lieben. Durch die Liebe zu sich selbst, emanzipiert sie sich völlig vom männlichen Geschlecht und wird unabhängig. Dokumentarisch war F.I.N.D. auch mit seiner Uraufführung von Danke Deutschland – Cảm ơn nước Đức unter der Regie von der aufstrebenden Europäerin Sanja Mitrović. In ihrer neuen Performance Danke Deutschland (…) vermischt Mitrović professionelle Schauspielkunst mit Laiendarsteller*innen aus Vietnam, um mehr über Migration zu erfahren. Dafür lässt sie die Performer*innen (Veronika Bachfischer, Mai-Phuong Kollath, Denis Kuhnert, Khanh Nguyen, Felix Römer, Kay Bartholomäus Schulze, Mano Thiravong, Lukas Turtur) ihre biografischen Hintergründe hinterfragen, um sich dem Begriff von einem deutschen Staatsbürger zu nähern. Auf Forschungsreise und mit viel experimentellen Theater ging auch das Passagierschiff >>Arctic Serenity<< in der Brüsseler Inszenierung ARCTIQUE von Anne-Cécile Vandalem/ Das Fräulein (Kompanie). Die Inszenierung spielt im Jahr 2025, eine Zeit in der Europa von Kriegen zerstört, Ressourcen knapp und das Klima sich soweit erwärmt hat, dass die schmelzenden Eiskappen vom Nordpol seltene Mineralien, wie Uran, Gas und Öl freigelegt haben. Das ehemalige Kreuzfahrschiff >>Arctic Serenity<<, welches von Kopenhagen (Dänemak ist hier nun unabhängig) mit einem Schleppboot abfährt, um in Nuuk (Grönland) in ein Luxushotel umgewandelt zu werden, erweist sich für die fünf bilden Passagiere (Véronique Dumont, Epona Guillaume, Zoé Kovacs, Jean-Benoit Ugeux, Mélanie Zucconi), die über einen anonymen Brief aufs Schiff gelockt wurden, als Horrortrip.

Mit einer geräumigen Bühne (Ruimtevaarders), die den Schiffsinnenausbau der >>Arctic Serenity<< suggeriert, einer spitzfindigen Videotechnik und einer Motto-Live-Band >>WE LOVE GLOBAL WARMING<< erlebt der Zuschauer ein intensives Schauspiel, welches mit Leinwand und Live-Kamera ein Erweiterungselement geschaffen hat; sozusagen Bild im Bild. Leinwand und Bühnenspiel verbinden sich zu einer polyperspektivischen Atmosphäre, versetzen den Zuschauer immer wieder in Spannung und ins Staunen, vor allem als ein lebendiger Eisbär in Lebensgröße auf der Bühne erscheint. Die außergewöhnliche Arbeit ARCTIQUE von Vandalem/ Das Fräulein, die etwas an den Film GHOST SHIP von den Autoren Mark Hanlon und John Pogue erinnert, hat die 19. F.I.N.D. Ausgabe hervorragend eingeläutet und Lust auf neue internationale Dramatik gemacht, was sich auch an den Rekordbesucherzahlen von 9 500 Besuchern und einer Auslastung von 98 Prozent ablesen lässt. Der künstlerische Leiter der Schaubühne Thomas Ostermeier: >>Am meisten habe ich mich über das Publikum gefreut. Es waren viele junge Leute dabei und ich habe selten so viele verschiedene Sprachen im Foyer gehört. Das ist für uns der beste Beweis, dass sich das Festival in der Stadt durchgesetzt hat.<<

Vorstellungen von F.I.N.D. 2019 im Repertoire:

Danke Deutschland – Cảm ơn nước Đức, 01.05., 02.05., 04.05., 05.05., 13.05., 14.05., 15.05., 18.06.

abgrund, 09.05., 28.05., 29.05., 30.05., 01.06., 02.06.

Karten unter: 030 890023 oder ticket@schaubuehne.de

Rosemarie, Ursula, Livia und Christof sind Senioren, die sich im letzten Kapitel ihres Lebens befinden. Gemeinsam sitzen sie nun auf einer Bank im Studio der Berliner Schaubühne und philosophieren über den Tod. Von der Ältesten, Rosemarie (94) erfahren wir, dass die Frage nach der Zukunft im Alter im Alltäglichen besteht und nicht mehr im Planen von Dingen. Das Erleben im Alltag ist die neue Zukunft. Ursula (74) fragt, ob der Mensch den Tod am eigenen Leib erfahren kann. Für die Schauspielerin wurde das Sterben durch mehrere Bühnentode erlebbar, aber den Tod hat sie nicht wirklich gespürt. Livia (79) erlebte den Tod mit einer Nahtoderfahrung. Sie hat sich von oben gesehen. Um sie herum war ganz viel Licht, das sich zu einer Tür kontrastierte. Sie erinnert sich an Wasser und an ein warmes, angenehmes Gefühl. Den Tod am eigenen Körper zu spüren, ist für Christof (79) unvorstellbar. Der Tod ist immer nur über jemand Anderes erfahrbar. Er beschreibt das Ende des Seins. Das Wechselspiel zwischen Fragen und Antworten in >>don‘t forget to die<< vermischt immer wieder biografische Erzählungen mit Elementen aus Philosophien der Existentialisten und der Fundamentalontologen, wie beispielsweise mit Martin Heideggers >>Sein und Zeit<<, ob dies so gewollt war, ist zu bezweifeln. Ergänzt werden die Gespräche mit Videoaufzeichnungen, in denen auch das Ensemblemitglied Uta Maaß (90) zu sehen ist. Wegen eines Schlaganfalls musste die Performerin sich an diesem Abend von ihren Kolleginnen vertreten lassen. Live-Musik von Livia und Christof und Schauspielszenen beleben die Performance >>don‘t forget to die<<.

Regisseurin Karen Breece hat über ein Jahr lang Gespräche mit Senioren über das Thema Sterben geführt und gemeinsam mit dem Ensemble einen Text entwickelt, der sich im Grenzbereich von Erinnerungen und Hoffnungen, Realität und Fiktion bewegt. Sodass die Performerinnen auf eine tragisch-komische Weise über den Prozess des Sterben und ihren eigenen Tod reflektieren, ihre eigene Beerdigung nachspielen und sich in absurden Werbeslogan von Bestattungsunternehmen verlieren, wie >>Stirb jetzt, zahl später<<.

>>don‘t forget to die<< von Breece wird so zu einer amüsanten und philosophischen Reise durch das Leben, in der kein Mitreisender sich dem Tod entziehen kann.

>>don‘t forget to die<<, Schaubühne Berlin, weitere Veranstaltungen im Rahmen des FIND-Festival: https://www.schaubuehne.de/de/seiten/find-2017.html .

Karten unter: ticket@schaubuehne.de oder 030/89 00 23.

Was ist bloß los auf den Brettern, die die Welt bedeuten? Im Gastspiel >>¿Qué haré yo con esta espada?<< kommt Regisseurin und Performerin Angélica Liddell auf die Bühne und phantasiert genussvoll ihren Tod und beschreibt fanatisch, wie ihre Existenz durch eine Vergewaltigung an Sinn gewinnt. Sie legt sich breitbeinig auf den Seziertisch und präsentiert minutenlang ihre Vagina. Dass die Künstlerin nach dem sexuellen Missbrauch gerne aufgegessen werden möchte, ist geschenkt. Der erste Akt von der Triologie der Unendlichkeit befindet sich wahrhaftig in einer Tragödie des Fleisches und zwar ist es ein Trauerspiel für das weibliche Geschlecht, welches immer wieder in unserer Gesellschaft erniedrigt und gedemütigt wird. Auf keinem Ort in dieser Welt besitzt das Individuum die Fähigkeit sich seines Verstandes zu bedienen, über seine Handlungen zu reflektieren und die Frau als Mensch mit Persönlichkeit anzuerkennen. Oder wieso lässt die Regisseurin eine Reihe von jungen Mädchen auf die Bühne bringen, die sich ausziehen, herumspringen und sich bis zu einem Orgasmus drangsalieren müssen? Anscheinend verschenkt das Individuum für Ruhm mehr von seiner Würde, als es je zur Verfügung hatte. Als sei es nicht genug die Frau, die ja bekanntlich unter dem Mensch steht, zu schänden, werden noch lebende Fische auf die Bühne gebracht. Die Fische befinden sich in Aquarien aus denen ein Tänzer sich für sein Spiel Wasser herausnimmt. Das Tier wird unnötig in Stress versetzt, was unter anderem auch das Tierschutzgesetz verletzt, welches auch für Theaterhäuser gilt. Weiter befinden sich mehrere Oktupusse auf der Bühne, mit denen die jungen Mädchen sich auspeitschen, das Tier auf den Kopf setzen und auf den Boden schmeißen, als sei es irgendein Gegenstand. Die nackten Mädchen reißen dem Tier die Tentakeln raus und werfen damit um sich. Wird das unter neue Dramatik verstanden? Die unreflektierte Widerspiegelung der Wirklichkeiten in ihrer ganzen Hässlichkeit, damit das Publikum belustigt wird. Müssen Frauen und Tiere sich nun auch auf der Bühne für theatrale Zwecke erniedrigen und missbrauchen lassen, wie Sklaven im Antiken Rom. Haben sie auch hier kein Recht auf ein respektvolles Leben? Finden nicht schon genug Spiele zur Verblödung der Masse außerhalb von theatralen Räumen statt? Oder möchte die Schaubühne Berlin, wie Die Zeit etwas zum >>Bedrohten Mann<<* beitragen?

Unabhängig von der Erniedrigung der Frau und von dem Tiermissbrauch, ist es für jedes Geschlecht, das ohne sein Einverständnis zu sexuellen Handlungen genötigt wurde, ein Schlag ins Gesicht, wenn auf einer renommierten Theaterbühne eine Performerin ihre Beine breit macht und sich wünscht vergewaltigt zu werden. Dass Liddell sich mit dem kannibalistischen Mord von Issei Sagawa an seine Kommilitonin Renée Hartevelt beschäftigt, um verdrängte und irrationale Gewalt im Kannibalismus und Terrorismus aufzuspüren, ist ja interessant. Doch es wäre auch ohne die Tötung von Tieren und Tiermissbrauch möglich gewesen. Moderne Dramatik wäre wesentlich schöner, wenn sie sich reflektiert und politisch zeigt. Schade, dass es bei >>¿Qué haré yo con esta espada?<< hinausläuft auf >>Die Essenz des Menschen ist die Leere<<.

¿Qué haré yo con esta espada?, Schaubühne Berlin, 7.4.2018 um 19 Uhr, andere Veranstaltungen im Rahmen des FIND-Festival: https://www.schaubuehne.de/de/seiten/find-2017.html , Karten unter: ticket@schaubuehne.de oder 030/89 00 23.

*) Ein Widerwort von Simone Schmollack: https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/opa-erzaehlt-vom-krieg

>>Warum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts<<, fragt der Philosoph Gottfried Wilhelm Leibniz und ist auf der Suche nach dem rationalen Grund von Etwas im Gegenüber von Nicht-Seienden. Diese elementare Frage stellen sich auch der Regisseur Herbert Fritsch und sein Ensemble (Ingo Günther, Jule Böwe, Bastian Reiber, Bernardo Arias Porras, Axel Wandtke, Florian Anderer, Carol Schuler, Ruth Rosenfeld, Werner Eng) in der theatralen Produktion >>Null<<. Wobei sie hier versuchen das Etwas mit Hilfe von Nicht-Sein zu ergründen, um der Null, dem sogenannten Nicht-Wert, auf die Spur zu kommen. Dafür ist die Bühne kalt, karg und maschinell eingerichtet. Ihre Aufmachung erinnert an den Bauhaus-Stil aus der klassischen Moderne, in der die Bauhaus-Künstler eine neue Formsprache in Kombination mit dem Herstellungsprozess entwickelten. Beispielsweise ziert die Bühne ein leuchtend-weißes Quadrat auf der linken Bühnenseite, rote und gelbe Kreise oder Quadrate liegen auf dem Bühnenboden und geometrisch angeordnete Stoffstreifen verdecken den rechten Bühnenaufgang.

An diesem Abend befinden sich auch keine Schauspieler auf der Bühne, sondern eher Spieler, die versuchen Kunst und Technik (Handwerk) in Einklang zu bringen.  Wie Marionetten hängen die Spieler an Karabinerhaken, schwingen sich hin und her, lassen sich auf den Rücken fallen oder kippen mit dem Gesicht nach vorne. Später erkunden sie eine Pole-Dance-Stange und werden zu Artisten. Die industrielle Hand-Gottes, die hin und wieder ihre Finger bewegt, wird von den Darstellern als Schöpfendes entdeckt. Fritsch greift mit dem Motiv der (maschinellen) Bewegung die Bewegung als Urgund für Seiendes auf. Wie auch in den ersten Spielzügen der Produktion >>Null<<, in der das Ensemble versucht auf theoretischer Ebene eine Choreografie zu erlernen, die anschließend im zweiten Teil folgt. Mit >>Wir machen das jetzt einfach mal, würde ich sagen<<, gewinnt das Experimentelle an Bedeutung und das Nachdenken an Etwas schwindet. So ist der Verlauf von >>Null<<, ein reiner Versuch Etwas auf die Bühne zu bringen, das im starken Kontrast zu dem Nichts steht.

Fritschs abstrakte Versuchsanordnung, in der Spieler zu Marionetten, Tänzer und Artisten werden, um über die Nachahmung von Künstlichkeit etwas Natürliches zu produzieren, das unter anderem als Kunst entlarvt werden kann, ist ein interessanter Gedanke. Die sonderbare Herangehensweise das Nichts, die Null als Möglichkeit von theatralen Etwas zu erkunden, ist außergewöhnlich, aber nicht fassbar und erfahrbar. Es zeigt von viel Mut einfach mal so gar nichts auf die Bühne zu bringen, das in irgendeiner Weise an Wert hat. Und dies obwohl Regisseur Fritsch ein starkes Ensemble zur Verfügung hat, welches sein schauspielerisches Handwerk beherrscht. In dieser Hinsicht sympathisiere ich mich mit den Worten einer Zuschauerin, die den Saal vorzeitig mit den Worten: >>Ich kann es einfach nicht mehr ertragen<<, verlassen hat. Manchmal ist es einfach besser, wirklich nichts zu machen als etwas zu erzwingen.

>>NULL<< | Schaubühne Berlin. Weitere Spieltermine: 1.4., 2.4., 28.4. 29.4., 30.4., 1.5., 2.5.2018.

Karten unter: ticket@schaubuehne.de oder 030/89 00 23.

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Wie ein Erzähler, begleitet der russische Revolutionär und Theoretiker Leo Trotzki (Felix Römer) uns in Lenins Heimat, die ehemalige Sowjetunion. Lenin (Ursina Lardi), der für viele seiner Genossen der klügste Mann seines Jahrhunderts war, wurde nach der Oktoberrevolution und der Gründung einer Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken zum Pflegefall. Trotzki, der eine Biografie über Lenin geschrieben hat, beschreibt uns zu Beginn des Schauspiels, welches hauptsächlich auf der Leinwand abspielt, dass wir eine transzendentale Perspektive auf die Geschichte nach der Oktoberrevolution von 1917 einnehmen. Eine aufklärerische Perspektive, die omnipotent wirkt, weil Drehbühnen-Technik und Kameras, das Schauspiel auf eine Leinwand für einen anderen Blick projizieren. Angekommen in Lenins Datsche, finden wir den großen Revolutionär Wladimir Iljitsch Lenin in seinem Krankenbett vor. Sein Körper ist schwach und je weiter der Abend voranschreiten, um so schwächer wird auch sein Geist. Gemeinsam erleben wir an diesen Abend den Verfall der Sowjetrepubliken mit seinem Staatsführer Lenin.

Über unterschiedliche Blickwinkel und Charaktere wird die Zeit nach der Oktoberrevolution im Hause Lenin nachgespielt. Die große Revolution, die die Freiheit aller Bürger zum Ziel hatte, forderte eiskalte Gewalt und viele Todesopfer. Und genau so verhält es sich mit Lenin, ein Sozialist, der über die Revolution einen neuen Menschen erschaffen und von der Unterdrückung befreien wollte, spricht mit den anwesenden Kindern als erstes Mordopfer der Revolution. Zuerst sterben immer die Kinder im Krieg. Auch der ehemalige Soldat (Konrad Singer) ist der Ansicht, dass die Revolution viel Unheil angerichtet habe: >>Alle sind noch dreckiger geworden, alle tot, Tiere sterben auch aus.<< Und Lenins Köchin (Veronika Bachfischer) beschreibt ihre Zeit im Kampf, als wörtliches gefressen oder gefressen werden. Wofür war die Revolution gut? – Eine Frage auf die der immer schwächer werdende Lenin keine Antwort finden wird.

Milo Rau schafft mit seiner multiperspektivischen Herangehensweise in Darstellung und Erzählstruktur unterschiedliche Wege, um sich den Untergang von Lenin und der Revolution zu nähern. Dabei versucht er fortwährend Bezüge zur gegenwärtigen Realität herzustellen, in dem Schauspieler beispielsweise offensichtlich abgehen oder während des Spiels maskiert werden. Garderobe und Schminktisch befinden sich jeweils an den Außenseiten der Bühne. Welcher Bezug hat die gegenwärtige Realität mit dem fiktiven Spiel? Ist es die Maskerade, die meist Faschisten als Sozialisten tarnt? Oder ist es die Frage, wie mensch den Zustand der Unterdrückung entkommen kann, ohne zum eiskalten Mörder zu werden? Raus Umgang mit den Theatralen zum Film ist besonders gut gelungen und vereint beide Medien zu einem ästhetischen Ganzen. Teilweise erinnerte es an David Leans Ästhetik von >>Doktor Schiwango<<, was für Raus originalgetreue Herangehensweise an den Stoff >>Lenin<< spricht. Etwas bedauerlich an der Ästhetik von Film und Schauspiel ist das Schwinden von Emotionen, die durchs Schauspiel besser als über den Film übertragen werden können. Nichtsdestotrotz ist >>LENIN<<, eine herausragende Inszenierung mit einer gelungenen Besetzung.

LENIN |Schaubühne Berlin | 23.+24.10., 4.+5.11., 16.-19.11. und 5.,9. und 10.12.2017 Karten unter: 030-890023 oder ticket@schaubuehne.de

Obwohl der Roman >>RÜCKKEHR NACH REIMS<< ein autobiografischer Roman des französischen Philosophen Didier Eribon ist, spricht er alle Individuen an, die sich aus ihren sozialisierten Strukturen lösen mussten, um sich selbst zu finden. Eribon stammt aus der französischen Arbeiterstadt Reims. Sein Vater war Fabrikarbeiter und seine Mutter Putzfrau. Seine Geschwister gehören ebenfalls der Arbeiterklasse an. Früher wählten die französischen Arbeiter die Kommunisten und lehnten sich gegen die Bourgeoisie auf. Sie identifizierten sich mit der kommunistischen Partei, die sie zu politischen Subjekten machte. Beeindruckt von der politischen Kraft der Arbeiter und von den linksintellektuellen Schriften, strebte der junge Eribon nach dem Leben eines Intellektuellen. Er wurde Marxist und entdeckte in jungen Jahren seine Homosexualität, die er nur eingeschränkt in Reims ausleben konnte. Nach und nach distanzierte sich Eribon von seiner Familie und von der Klasse der Arbeiter. Er ging nach Paris und wurde dort als Biograf des Philosophen Michel Foucault berühmt. Heute zählt er zu den französischen Intellektuellen, zur Elite und ist ein bedeutender Philosoph und Soziologe. Er hat sich von der Schicht der Arbeiter, von seiner Herkunft und von seiner Familie lösen müssen, um sich in den Reihen der Akademiker integrieren zu können. Eribon hat nichts mehr mit seiner Familie gemeinsam.

Er hatte jahrelang keinen Kontakt zu seiner Familie. Während seiner Abwesenheit ist  sein Vater verstorben. Der Regisseur Thomas Ostermeier schaffte es Eribon für seine Inszenierung >>RÜCKKEHR NACH REIMS<< (UA Manchester International Festival (MIF) Juli 2017) zu gewinnen. Gemeinsam begeben sie sich auf eine Erinnerungsreise, in der Eribon in seine Heimatstadt Reims zurückkehrt, seine Mutter besucht und den Spuren des europäischen Rechtsruck auf den Grund geht. Aus der Erinnerungsreise ist ein Film (Thomas Ostermeier und Sébastien Dupouey) entstanden, der in Ostermeiers Inszenierung >>RÜCKKEHR NACH REIMS<< zu einem dokumentarischen Essay verarbeitet wird. Im Schauspiel möchte der Filmregisseur (Hans-Jochen Wagner) Eribons Roman >>RÜCKKEHR NACH REIMS<< adaptieren, dafür engagiert er die Schauspielerin Katrin (Nina Hoss), die den Roman auf das vorhandene Filmmaterial einsprechen soll. Zusammen mit dem Tontechniker (Renato Schuch) erarbeiten sie Eribons Erinnerungsreise in eine dokumentarische Niedergangserzählung des Sozialismus. Sie beschreiben einen Sozialismus, der sich nach rechts bewegt und eine Arbeiterklasse, die ihr politisches Bewusstsein an die Bourgeoisie abgegeben hat und nun konstruierten Phantasmen, wie >>Ausländer<<, >>Flüchtlinge<< und >>Nation<< hinterher jagt. Innerhalb der Produktion kommt es zwischen den Beteiligten zu Streitereien, unter anderem weil Katrin den Film hoffnungslos findet, weil Eribons Familie sich aufgegeben hat. Es scheint, als gäbe es keinen anderen Ausweg für die Arbeiterklasse, als sich mit den Rechten zu sympathisieren. Das macht Katrin sauer, weswegen sie sich von ihrer Rolle als Katrin entfremdet und nun beginnt als Schauspielerin Nina Hoss von ihren Vater, Willi Hoss zu erzählen. Willi Hoss sei auch Arbeiter gewesen, aber er habe sich nicht selbst aufgegeben, sondern hat als Kommunist bei Daimler Benz für die Rechte der Gastarbeiter gekämpft. Er hat die Grünen mitgegründet und sich für den Regenwald in Brasilien engagiert.

Ostermeiers Inszenierung >>RÜCKKEHR NACH REIMS<< ist eine spannende, humorvolle und gelungene Adaption, die neben Eribons Erinnerungsreise in seine Heimat und seinen gesellschaftsanalytischen Ableitungen aus der Scham seiner Sexualität und seiner Armut, den Niedergang der Sozialdemokraten darstellt, wie es in Deutschland mit der Agenda 2010 unter Gerhard Schröder passiert ist. Nina Hoss spielt sehr authentisch die Rolle der Katrin, sodass während des Spiels ein Moment der Entfremdung stattfindet, als Nina Hoss in Persona beginnt von der Vergangenheit ihres Vaters, Willi Hoss, zu sprechen. Hoss Stimme ist elektrisierend, fesselt an die Filmaufnahmen und den Text von Eribon. Sie ermöglicht dadurch eine Empathie mit Eribon, aber auch mit seiner Familie, wodurch die Tragik des Ganzen spürbar wird. Ostermeier verschränkt Film und Schauspiel zu einem Element, schafft aber dennoch zwei unterschiedliche Ausgangsmöglichkeiten aus dem Drama, wie die filmische Selbstaufgabe der Familie Eribon oder wie die im Schauspiel erzählte Auflehnung gegen die herrschenden Verhältnisse von Willi Hoss. Dem Zuschauer bleibt es überlassen, welchen Ausgang er aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit wählt.

>>RÜCKKEHR NACH REIMS<<| Schaubühne Berlin| 22.11. um 20.00 Uhr, 25.-28.11. jeweils um 19.30 Uhr| Karten unter: ticket@schaubuehne.de oder 030-890023