In der Diskussion über die Umsetzung der geplanten Explosion stoßen die Künstler*innen an die Grenzen von theatraler Kunst im politischen Kontext; dürfen Künstler*innen Migranten als verstummte Statisten für künstlerische Zwecke gebrauchen? Ist es für People of Color- oder weiße Künstler*innen legitim mit „schwarzen Leichenteilen“ zu spielen? Können nicht-schwarze Künstler*innen ohne schwarzen Körper überhaupt etwas über Kolonialismus aussagen, ohne selbst in die Rolle der Plünderer zu verfallen?

Wie unsichtbar muss Theater sein, um politisch wirken zu können? Ist eine zentrale Frage der hybriden Inszenierung „Dragón“ (UA Juni 2019, Santiago de Chile) vom chilenischen Regisseur Guillermo Calderón und Ensemble (Luis Cerda, Camila González, Francisca Lewin). Die deutsch-chilenische Produktion, welche am 21. Juni 2021 Deutschlandpremiere über Live-Stream auf dem Düsseldorfer Theater der Welt Festival feierte, untersucht das Verhältnis von darstellender Kunst und Politik in Zeiten von Digitalisierung und Postpandemie.

Dafür verdreht, verschiebt und tarnt „Dragón“ die Ebenen der Kunst. Und beruft sich auf den brasilianischen Theatertheoretiker Augusto Boal, der mit seiner Theorie über das unsichtbare Theater ein bewusstseinbildendes Theater der Unterdrückten formulierte. Im unsichtbaren Theater ist jeder Ort eine Bühne, alle Menschen sind Zuschauer und Akteure, um die soziale Ordnung zu kritisieren.

Auch die unscheinbare Kantine in „Dragón“ verweist auf ein bekanntes Restaurant am Plaza Italia in Chile. Zu Zeiten der Militärdiktatur unter Augusto Pinochet war das Restaurant ein Treffpunkt für Intellektuelle und Aktivisten. Ebenfalls unscheinbar wirkt die Assistentin (Francisca Lewin) im Stück. Sie erreicht durch ihren Input in die Gruppe so viel Einfluss und Macht, dass sie die Rolle der Regisseurin und Projektleiterin einnimmt. Unter anderem bringt sie das Thema der sozialen Klasse in die Gruppe ein und erarbeitet ein Konzept auf der Grundlage von Boals Theatertheorie. Später wird sie vom Kollektiv als Sadistin mit falscher Identität entlarvt. Die bisher namenlose Frau entpuppt sich als die verlorene Alejandra, der dritten Kopf des Drachen, und prophezeit Rückkehr und Ende des Kollektivs.

Die künstlerische Krise von „Dragón“ und das Verhältnis von Theater zu Politik verweisen auf die Krise der chilenischen Politik. Das südamerikanische Land arbeitet immer noch die Strukturen der vergangenen Militärdiktatur auf, befindet sich neben der Pandemieproblematik in einer sozialen Krise. Das neoliberale System scheint ausgedient, staatliche Strukturen brechen zusammen. Die konservative Regierungskoalition unter Präsident Sebastián Piñera steht vor dem Aus. Und genau wie Präsident Piñera, muss sich das politische Theater neu erfinden und eine „tiefe Reflexion“ vornehmen.

Dragón von Guillermo Calderón (Spanisch mit deutschen Übertiteln)
Regie und Text: Guillermo Calderón, Bühne und Licht: Rocío Hernández, Kostüm: Daniela Vargas, Mit: Luis Cerda, Camila González, Francisca Lew
Koproduktion Festival Theater der Welt Düsseldorf 2021, Teatro a Mil Foundation, Teatro UC
Dauer: 1 Stunden 25 Minuten, keine Pause, Weitere Spieltermine: 21. Juni – 4. Juli 2021, Video-on-Demand, Kartenpreis, 5 Euro, Zu Gast in der Schaubühne Berlin als Lecture am 2. Oktober 2021
www.theaterderwelt.de, www.dhaus.de, https://www.schaubuehne.de

Beitragsbild – Foto: Eugenia Paz

In der deutschen Theaterszene geht das Gerücht herum, dass es heutzutage kein ‚wirkliches‘ politisches Theater mehr gibt und fragt man diese Skeptiker, was sie für politisches Theater halten, wurde es ganz still. Der Begriff des politischen Theaters ist sehr offen gefasst, sodass man ihn unterschiedlich füllen kann, wie der Autor Muriel Ernestus in seiner neuen Studie „Von politischem Theater und flexiblen Arbeitswelten – Überlegungen zu Theatertexten von Widmer, Richter und Pollesch“ im Kapitel „Terminologisches Defizit“ erläutert. Zur Beseitigung des „terminologischen Defizits“ umreißt der Autor die ganze Geschichte des politischen Theaters, wobei natürlich die „Väter des politischen Theaters“ Erwin Piscator und Bertolt Brecht etwas ausführlicher besprochen werden, weil sie das Fundament für das politische Theater legten. Beide führten Plakate, Projektionen, Lieder und Filme in ihre Theaterstücke ein, die für eine Erweiterung und Vermittlung von lehrhaften Elementen sorgten. Beispielsweise dienten Projektionen als Mittel der Texterweiterung.

Piscator sowie Brecht machten das Theater zu einem Ort der Revolution, in dem sie politische Problematiken mit Realitätsgehalt auf die Bühne brachten und durch das Einsetzten neuer Stilelemente das klassische Theater zerstörten. Das Engagement auf der Bühne greift Ernestus in seinem „Exkurs: Der Kampf ums Engagement“ explizit auf und vollendet somit die Geschichte des politischen Theaters mit der Hans-Thies Lehmann Kritikerin Birgit Haas. In diesem Exkurs wird auch deutlich, dass Ernestus den Begriff des politischen Theaters von Hans-Thies Lehmann vertritt, wobei er Lehmanns Ästhetisierung des Politischen als bloße Reduzierung auf die Form entlarvt und zugleich ergänzt, dass politisches Theater auch einen politischen Kontext in sich tragen müsse. Diese Kontextualisierung des Politischen lässt sich für Ernestus seit Mitte der 90er Jahre wieder in zahlreichen Theaterstücken feststellen. Vor allem die Arbeitsweltstücke, welche die „Lebens- und Arbeitswelt des flexiblen Menschen“ thematisieren, behandeln nach Ernestus gegenwärtige politische Themen wie den Wandel der Arbeitswelt infolge von Globalisierung und Neoliberalismus.

Bevor Ernestus Theaterstücke von Urs Widmer, Falk Richter und René Pollesch auf den „flexiblen Menschen“ hin untersucht und feststellt, wie politisches Theater sich heutzutage im deutschen Theater offenbart, erläutert er Richard Senetts Begriff des „flexiblen Menschen“. Nach Senett muss der Mensch heute genau wie der kapitalistische Markt flexibel sein und sich an seine Arbeitsumgebungen anpassen, nur dann ist ihm ein beruflicher Erfolg garantiert. Das Phänomen der „flexible Mensch“ lässt sich nach Muriel Ernestus sehr gut in Urs Widmers Theaterstück „Top Dogs“, Falk Richters „Das System“ und schließlich in René Polleschs „Heidi Hoh“-Triologie, „Telefavela“ und „Pablo in der Plusfiliale“ erkennen und analysieren, sodass er mit diesen drei Dramatikern die aktuelle Lage des politischen Theaters vergegenwärtigt und den gegenwärtigen Skeptikern über das politische Theater mit seiner angeblich nicht vorhandenen politischen Aktualität erfolgreich widerlegt.

Die aktuelle Studie von Muriel Ernestus „Von politischem Theater und flexiblen Arbeitswelten – Überlegungen zu Theatertexten von Widmer, Richter und Pollesch“ ist ein gut logisch-aufgebautes und dank seiner einfachen Sprache, ein sehr verständliches Buch. Das Laien sowie Theaterwissenschaftler*innen ein fundiertes Wissen über die Geschichte des politischen Theaters vermittelt. Es ist besser als jedes Grundlagenbuch über politisches Theater, das ich je in meinen Händen hatte. Es beschreibt kurz und knapp (aber sehr ausführlich) die wichtigsten Phänomene des politischen Theaters. Sogar Hans-Thies Lehmanns Kontrahentin Birgit Haas, die eher selten in Büchern über politisches Theater erwähnt wird, findet in dieser Studie einen Platz. Deswegen kann diese Studie auch als Grundlagenwerk über politisches Theater dienen und nicht nur als Studie über Sennetts „flexibler Mensch“ und dessen Widerspiegelung in postdramatischen Theaterstücken.

Das politisches Theater lebt seit Mitte der 90iger Jahre wieder auf, wie Ernestus mit seiner ausführlichen Analyse postdramatischer Stücke von den erfolgreichen Dramatikern Richter und Pollesch beweist. Deswegen sollte jede*r Theaterliebhaber*in einen Platz in seinem Bücherregal für dieses Werk einräumen.

Muriel Ernestus,„Von politischem Theater und flexiblen Arbeitswelten – Überlegungen zu Theatertexten von Widmer, Richter und Pollesch“ Berlin: sine causa Verlag, Mai 2012. ISBN 978-3-941033-20-7, 364 Seiten, 19,90 €.