[1994] trat ich auf in Shakespeares Komödie der Irrungen, als buckliger Schneider. Das war eine der Rollen, die für Leute mit meinem Körper vorgesehen sind. Es gibt vorgeschriebene Rollen für Behinderte und für mich war es wichtig, gegen die Klischeevorstellungen anzugehen.¹

Wie nach dem Zitat von Pier Paolo Pasolini, wirft Hoghe seinen „Körper in den Kampf“ und verpflichtet sich mit seinem eigenen Körper auf der Bühne zum Umgang mit Aids-Kranken, Behinderten, Körpern und Biografien, die sich außerhalb der Norm befinden; bezieht dadurch Stellung und öffnet den Blick für achtsame Bewegungen mit dem Anderen.²

1979 bekam er ein Engagement als Dramaturg für Pina Bauschs Tanztheater in Wuppertal, in diesen zehn Jahren lernte er nicht nur den Ausdruckstanz von Bausch schätzen, sondern er teilte Bauschs „(…) Vorliebe für den sinnlichen Umgang mit Requisiten, für die Themen Kindheit, Sehnsucht, Liebe und Erinnerung. Auch die Überzeugung, dass alles, was man auf der Bühne tut, einen Grund haben muss.“³ Im letzten Jahr seines Engagements als Dramaturg, begann Hoghe eigene Arbeiten zu inszenieren, in denen er eine eigene Bildsprache entwickelte und so mit den Körpern schreiben lernte.

Viele Jahre habe ich mit Worten geschrieben. Der Körper hinter den Worten war nicht sichtbar. Jetzt schreibe ich mit Körpern – mit meinem Körper und den Körpern von Tänzern. Zwischen dem Schreiben mit Worten und dem Schreiben mit Körpern – letztlich besteht da für mich kein Unterschied. Nur dass der Körper des Autors auf der Bühne sichtbar ist und Teil des Schreibens.⁴

Neben den Schreiben mit Körpern, seiner Nähe zur japanischen Ästhetik von Ushio Amagatsu und Sankai Juku sind Hoghes Arbeiten von Minimalismus geprägt. Genau wie Tschechow es einst äußerte, ist das Wichtigste die Einfachheit. Es komme nicht darauf an, gut zu schreiben, sondern schlecht Geschriebenes zu streichen. Nach diesem Prinzip arbeitet auch Hoghe, sodass kleine Gesten zum Ereignis werden können. Das einzige, was sich an der minimalistischen Form bricht, ist die Musik. Für Hoghe steht jedes einzelne Musikstück für sich, hat aber zugleich eine Verbindung zu den anderen Musikstücken und zu den passierenden Handlungen. Die pathetische Musik, die sich an der Form des Minimalismus bricht, zielt auf Berührung, auf ein Spiel mit Nähe und Distanz. Dabei ist Hoghes hochartifizielle Ästhetik nicht reine „L’art pour l’art“, das heißt eine Kunst der reinen Schönheit, die selbstgenügsam stehen bleibt, sondern seine Ästhetik weitet den Blick auf das Nebensächliche, das Unspektakuläre, das Andere.

Hoghes Inszenierung „Quartet“ unter den Blickwinkeln der Phänomenologie von Jean-Paul Sartre

„Die Hauptsache am Menschen sind seine Augen und seine Füße. Man muß die Welt sehen können und zu ihr hingehen.“ (Alfred Döblin)

Jede Inszenierung braucht ihre Zeit. Die Tänzer sollen die Musik spüren und gemeinsam mit den Zuschauern diesen Moment erleben. – Der Choreograf Raimund Hoghe spielt in seinen Arbeiten auf eine hochkomplexe Weise mit der Perspektive des Blicks und schafft unter anderem mit Wiederholungen und Spiegelungen eine neue Welt von Bewegung, die sich in der Zeit ausdehnt. In seiner aktuellen Inszenierung „Quartet“, die ihre Uraufführung am 14.11.2014 am tanzhaus nrw in Düsseldorf feierte, setzt Hoghe wieder auf Minimalismus und bewegt sich thematisch in einem kollektiven Gedächtnis von zeitgeschichtlichen Kontexten, die sich in einzelnen Musikstücken repräsentieren. Die Musikkompositionen von Franz Schuberts Streichquartett „Der Tod und das Mädchen“, wie auch Georg Friedrich Händels „Sarabande“ spielen in Hoghes „Quartet“ eine besondere Rolle. Hoghe kombinierte die Kompositionen von Schubert und Händel mit italienischen Canzonen, japanischen Schlagern und Songs aus amerikanischen Musicals. Somit wird „Quartet“ zu einer Reise durch verschiedene Zeiten und Kulturen, zeigt Unterschiede und Gemeinsamkeiten auf, gedenkt den Tod und zelebriert das Leben.

Das Bühnenbild ist schlicht gehalten: Eine robuste Mauer, einige Scheinwerfer und dunkelblaue Vorhänge aus Samt an den Linken und Rechten Außenseiten zieren das Bühnenbild. Direkt zu Beginn ertönt Schuberts „Der Tod und das Mädchen“, neben der Musik tritt der Choreograf Raimund Hoghe ganz in Schwarz auf die Bühne und verteilt mit lässiger Geste in Rot und Gold gekleidete Tischtennisbälle im ganzen Bühnenraum. Nachdem Hoghe die Bühne verlassen hat, treten nach und nach die einzelnen Tänzer auf. Meist in Weiß, Grau oder Schwarz gekleidet. Nur selten sind in „Quartet“ Farben zu sehen und dann auch nur Rot, Gelb, Gold und Grün.

Ganz adrett in Lackschuhen oder Pumps bewegen sich die Tänzer langsam, aber bedacht zur Musik und verschwinden wieder. Erst die vierte Tänzerin, Ornella Balestra, die dank ihrer schwarzen Kleidung und ihrer Sonnenbrille einer Diva ähnelt, sammelt unermüdlich wie Sisyphos die verkleideten Tischtennisbälle wieder auf. Doch anders als Sisyphos ist die Tänzerin Balestra nicht verdammt und weiß, wann es sich der Mühe nicht mehr lohnt und geht nach etlichen versuchen des Einsammelns ab.

Hoghes choreografierte Tanzeinlagen gehen jedes Mal mit den einzelnen Musikstücken konform und beanspruchen je nach Spannungsmoment in unterschiedlicher Art und Weise den Bühnenraum. Dabei sorgen die eingespielten Reden von beispielsweise der Diva Liza Minelli oder andere Gesprächsaufzeichnungen für dynamische Bruch-Momente, in dem unter anderem der Mensch als Getriebener, nach Gier sowie Anerkennung strebendes Wesen in den Vordergrund tritt. Ausgezehrt und nach Ruhm lechzend, wird der Mensch zu einer Maschine des Showbusiness. Neben den Tänzen, der Musik und den Gesprächsstücken, ist „Quartet“ mit fantastischen Bildern ausgestattet, in der Hoghe nicht nur sein Gespür für Details offenbart, sondern mit Licht, Farben, Codes| Semantik und Blicken spielt. Beispielsweise kontrastieren die weißen Tücher am Ende sehr stark mit dem Licht und zaubern dadurch ein atemberaubendes Schwarz-Weiß-Bildnis. An einer anderen Stellen fixiert Hoghe den Blick des Zuschauers gezielt auf wahrzunehmende Objekte beziehungsweise Handlungen, in dem ein Tänzer zum Beispiel seine Schuhe auszieht und die ausgezogenen Schuhe symmetrisch angeordnet stehen lässt. Somit lenkt Hoghe den Blick des Zuschauers auf die Füße des Tänzers.

Für Jean-Paul Sartre ist der Blick der Moment, in dem der Mensch mit seinem „Für-Sich“ in Beziehung mit dem „An-Sich“ tritt, das heißt der Mensch erblickt die Welt und nimmt an ihr teil. Durch das Erblicken der Welt und die Anteilnahme, wird das Ich mit seinem Körper erfahrbar. Was heißt das? In dem ich mit meinen Blick den Anderen erblicke, entziehe ich ihm seine Welt und objektiviere ihn. Der Andere ist ein Objekt. Dabei ist es egal, ob ich einen Gegenstand oder ein Subjekt erblicke. Das Erblicken setzt einen Objektivierungsprozess in Gang, dem auch ich mich erst mal nicht entziehen kann. Mit dem Blick stiehlt der Andere mir meine Welt. Er entzieht sie mir. Dadurch werde ich zum Anderen, zum Objekt. Ich bin mir entfremdet, weil ich zum Objekt geworden bin. Der Andere existiert in der Welt. Durch seine Existenz werde ich mir fremd in meiner Welt, deswegen versuche ich dem Blick zu entweichen, um nicht entfremdet zu werden. Es gibt nämlich nur meine Welt oder die Welt des Anderen. Entweder werde ich zum Objekt oder ich erkämpfe mir meine Welt durch Objektiverung des Anderen zurück. Sprich der Blick ist der Umstand objektiviert zu werden. Durch die Objektivierung werde ich zum Anderen oder der Andere wird zum Objekt.

So ist plötzlich ein Gegenstand erschienen, der mir die Welt gestohlen hat. Alles ist an seinem Platz, alles existiert immer noch für mich, aber alles ist von einer unsichtbaren und erstarrten Flucht auf einen neuen Gegenstand hin durchzogen. Die Erscheinung des Anderen in der Welt entspricht also einem erstarrten Entgleiten des ganzen Universums, einer Dezentrierung der Welt, die die Zentrierung, die ich in derselben Zeit herstelle, unterminiert.⁵

Durch mein Objekt-Sein im Blick des Anderen muss die Wahrscheinlichkeit seines Subjekt-Seins offen gelegt werden. Das heißt es ist unendlich wahrscheinlich, dass ein Passant, den ich wahrnehme, ein Mensch ist. Dieses fundamentale Erfassen des Anderen offenbart ihn mir nicht mehr als Gegenstand, sondern als „leibhaftige Anwesenheit“.⁶ Erst, wenn der Mensch tot ist, ist er „An-Sich“, sprich ein (absolutes) Objekt. Die unmittelbare Anwesenheit seines Blicks erschafft bei mir eine Distanz, die mich vom Wahrnehmen des Objekt-Anderen fernhält. Meine Wahrnehmung löst sich im Moment des Blicks auf und tritt in den Hintergrund. Dabei erfasse ich den Anderen gleichzeitig als Menschen und als Objekt. Dies ist möglich, weil mein reflexives Bewusstsein das Ich direkt als Person und Objekt wahrnimmt, wobei die wahrgenommene Person meinen unreflektierten Bewusstsein, welches das Ich auf der Ebene der Objekte der Welt wahrnimmt, gegenwärtig wird, indem es Objekt für Andere ist.

So bin ich für mich nur eine reine Verweisung auf Andere.⁷ In der Scham wird dies am deutlichsten. Das Schamgefühl ist ein Bewusstseinsmodus mit einer intentionalen Struktur, in der ich etwas schamerfüllt erfasse und zwar mich.

Ich schäme mich dessen, was ich bin. Die Scham realisiert also eine intime Beziehung von mir zu mir: durch die Scham habe ich einen Aspekt meines Seins entdeckt. […] Ich habe mich ungeschickt (…) benommen (…) ich realisiere es nach dem Modus des Für-Sich. Aber plötzlich hebe ich den Kopf: jemand war da und hat mich gesehen. Mit einenmal [sic.] realisiere ich die ganze Grobheit meines Benehmens und schäme mich.⁸

Der Andere fungiert in der Scham als Vermittler zwischen mir und mir selbst, sodass ich in der Lage bin, ein Urteil über mich selbst wie über ein Objekt zu fällen, weil ich dem Anderen als Objekt erscheine und ich dieses Erscheinen durch die Scham unweigerlich anerkennen muss.

Nun bin ich, das Ich in einer Welt, die der Andere mir entfremdet hat, weil der Blick des Anderen mein „Für-Sich“ und mein „An-Sich“ umfasst. Sein Blick vergegenwärtigt mir, dass mir seine Welt entgeht. Zugleich verleiht der Blick des Anderen meiner Zeit eine neue Dimension. Aber dadurch erfahre ich den Anderen als ein freies und bewusstes Subjekt, das seine Welt konstruiert, sich auf seinen Möglichkeiten hin entwirft und verzeitlicht. Sartres „Blick“ beschreibt eine unbezweifelbare Gewissheit des Cogito – das wir für alle lebenden Menschen existieren, das heißt es gibt mehrere Bewusstseine für die Ich existiere. Deshalb ist der Mensch für Sartre ein zu sich selbst verhaltendes Wesen, welches zu sich selber Distanz einnehmen kann und dadurch die Fähigkeit besitzt sich von anderen zu unterscheiden.

Aber wir können hier nicht stehen bleiben: dieses Objekt, das der Andere für mich ist, und dieses Objekt, das ich für den Anderen bin, manifestieren sich als Körper. Was ist also mein Körper? Was ist der Körper des Anderen?⁹

In der phänomenologischen Ontologie von Sartre wird der Körper nur durch den Anderen erfahrbar, das heißt in seinem „Für-Andere-Sein“. Durch die körperliche Erscheinung des Anderen, der mir als Werkzeug der Seele entgegentritt, beziehungsweise als ein Instrument, welches ich mit anderen Instrumenten benutzen kann, integriert der Körper des Anderen sich in meine Welt und zeigt mir somit meinen Körper an.

Wir schreiben ja dem Körper-für-den-anderen eben soviel Realität zu wie dem Körper-für-uns-. Mehr noch, der Körper-für-den-anderen ist der Körper-für-uns, aber unerfaßbar und entfremdet. Es kommt also so vor, als ob der andere für uns eine Funktion erfüllt, zu der wir unfähig sind und die uns doch obliegt: uns sehen, wie wir sind.¹⁰

Der Körper offenbart sich durch seine Bewegungen und Handlungen zu den Objekten.

Ich nehme nie einen Arm wahr, der sich an einem unbeweglichen Körper entlang erhebt: ich nehme Pierre-der-die-Hand-hebt wahr. Damit ist jedoch nicht gemeint, daß ich die Bewegung der Hand urteilsmäßig auf ein <<Bewußtsein>> bezöge, das sie hervorriefte; vielmehr kann ich die Bewegung der Hand oder des Arms nur als eine zeitliche Struktur des ganzen Körpers erfassen. Hier bestimmt das Ganze die Ordnung und die Bewegung der Teile.¹¹

Wie bereits erwähnt, befasst sich Hoghe in seinen Inszenierungen mit dem Anderen, hierunter versteht er unter anderem gesellschaftlich Ausgegrenzte und Außenseiter. Der Körper spielt für ihn dabei eine große Rolle, weil er seinen Körper als Repräsentant der ausgegrenzten Körper nimmt. Er wirft seinen „Körper in den Kampf“ und bezieht mit dem Blick des Anderen Stellung. In „Quartet“ fixiert Hoghe den Blick des Zuschauers gezielt auf wahrzunehmende Objekte beziehungsweise auf Handlungen, in dem zum Beispiel ein Tänzer seine Schuhe auszieht und die ausgezogenen Schuhe symmetrisch angeordnet stehen lässt. Somit lenkt Hoghe den Blick des Zuschauers auf die Füße des Tänzers und offenbart mir durch diese Handlung den Körper des Anderen. Sprich ich als Zuschauer objektiviere mit meinen Blick den Tänzer, nehme ihn als Objekt beziehungsweise als das Andere-Sein wahr. Der Blick des Tänzers wiederum objektiviert mich zum Anderen, dadurch erkenne ich das Cogito und integriere den Anderen in meine Welt. Parallel dazu wird mir das Subjekt-Sein des Tänzers gewahr, weil ich mich in ihn erkenne. Dasselbe Spiel lässt sich auch in der Abschlussszene der Inszenierung „Quartet“ finden und zwar in der Hoghe mit sanften Sprüngen weiße Tücher auf dem Boden symmetrisch verteilt und mit der Dämmerung des Lichts die weißen Tücher langsam mit der Dunkelheit verblassen lässt. In der Interaktion zwischen dem Tänzer Hoghe und den weißen Tüchern, kommt mir erneut der Körper des Anderen zum Vorschein und offenbart mir, dass der Andere und ich identisch sind, das heißt wir sind gleich, aber nicht dasselbe. Durch das Erkennen des Anderen werde ich mir meinem Objekt-Sein bewusst und schreibe dem Anderen das Subjekt-Sein zu. In dem ich mir meinem Objekt-Sein bewusst werde, kann ich mich als An-Sich erfassen und dabei vermittelt mir der Blick des Anderen die Tatsache, dass ich mich niemals so-sehen-kann, wie der Andere mich sieht. Mir wird deutlich, dass mir seine Welt und seine Sicht auf die Welt versperrt bleiben. Hoghe lenkt die Blicke der Zuschauer und ermöglicht, dadurch eine Perspektive des Anderen, in dem er die Aufmerksamkeit der Zuschauer mit Bewegungen und Objekten zu seiner choreografierten Wahrnehmung leitet und dabei die körperliche Erscheinung des Anderen entblößt.

Hoghes Buckel fängt unseren Blick, weil er den Blick stört. Er markiert eine Störung, die auf etwas Grundsätzliches verweist: einen anderen, gesellschaftlichen Blick nämlich, der immer schon da ist, ohne dass wir ihn als solchen sehen oder verorten könnten.¹²

In „Quartet“ wird der Zuschauer zum Anderen, beziehungsweise Hoghe ermöglicht mit seiner künstlerischen Führung das Schreiben mit Körpern. Die Tänzer sind seine Schreibwerkzeuge; mit denen er in „Quartet“ unter anderem mehrmals den Tod beschreibt.

Beispielsweise liegt Hoghe in einer Szene auf dem Boden, eine Topfpflanze mit gelben Blütenblättern in der Hand. Dies erinnert nicht nur an einen gestorbenen Menschen im Sarg, sondern die Szene lässt auch eine assoziative Verbindung zu Beerdigungszeremonien herstellen. Weiter gibt es eine Szene in der Hoghe auf dem Boden liegt und sich ein rotes Tuch auf sein Gesicht legt. Die soeben beschriebenen Szenen, die einer Wiederholung gleichen, existieren in „Quartet“ noch in Form einer Spiegelung, in der neben Hoghe ein weiterer Tänzer regungslos auf dem Boden liegt. In der Spiegelung erscheint der Andere als die Grenze meiner Freiheit und zugleich als Spiegel meiner Selbst.¹³

An diesen beschrieben Szenen lässt sich unter anderen Hogehes starke thematische Verbindung zu Riten erkennen, weil das Spiel mit den Farben, Bewegungen und Gestiken auf Todes- oder Hochzeitriten hindeuten. In Korea oder in westafrikanischen Ghana ist Rot die Farbe des Todes und der Trauer, wobei die Farbe Rot in China für Ruhm und Reichtum steht und meist zu Hochzeitzeremonien getragen wird. Und die Farbe Gelb steht ganz im Zentrum von Leben und Hochzeit. Auch die Tänzerin Ornella Balestra verweist mit ihrer Kostümierung als Diva auf Erlösung. Die Frage ist nur, von was soll uns die Diva erlösen?

Durch die Interaktion von Tänzern und Requisiten integriert Hoghe die Körper der Tänzer in meine Welt und ermöglicht mir dadurch die Wahrnehmung meines Körpers. Durch die wahrzunehmende Distanz zwischen den Körpern der Tänzer und den Körpern der Zuschauer, erleben die Zuschauer den Körper der Tänzer als ihren eigenen Körper. Sie empfinden ihn als identisch und gleich, obwohl sie wissen, dass ihr Körper und der Körper der Tänzer nicht dasselbe sind. Hoghes angeordnete Choreografie schafft mit den gelenkten Blicken, dass ich als Zuschauer den Anderen als mit mir identisch erfahre und hebt somit in „Quartet“ das Nähe-Distanz-Problem zum Anderen auf.

Am Beispiel seiner eigenen Choreografien zeigt er [Hoghe], wie er als Tänzer seinen behinderten Körper einsetzt. Seine künstlerischen Choreografien sind nicht autobiografisch motiviert, sondern stehen stellvertretend für eine Auseinandersetzung mit normativen Körperbildern mit sozialer Marginalisierung, Abweichung und Ausgrenzung.¹⁴

Ferner eröffnet er mir dadurch eine neue Welt, nämlich die des Anderen und verschafft meinem zeitlichen Empfinden eine neue Dimension.

„Quartet“

Konzept, Choreografie, Ausstattung: Raimund Hoghe

Künstlerische Mitarbeit: Luca Giacomo Schulze

Tanz: Ornelia Balestra, Marion Ballester, Emmanuel Eggermont, Takashi Ueno, Raimund Hoghe, Luca Giacomo Schulte, Yuta Ishikawa.

Musik: Fanz Schubert, Edward Grieg, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Irving Berlin, Chartes Aznavour, Marianne Faithful u.v.m.

Licht: Raimund Hoghe, Johannes Sundrup

Ton: Pascal Gehrke

Management: Judith Jeager

DANCE 7. – 14. Mai 2015 (Carl-Orff-Saal, Gasteig| München)| Fr. 15. Mai 2015 19h| Karten und weitere Informationen: http://www.dance-muenchen.de/programm/vorstellung/raimund-hoghe/

Quellenverzeichnis:

Gisi, Martin: Der Begriff Spiel im Denken J.-P. Sartres. Entfremdete und authentische Existenz, dargestellt anhand des Begriffs Spiel. Königsstein/ Ts.: Forum Academicum in der Verlagsgruppe Athenäum, 1979. (= Monographien zur Philosophischen Forschung, Bd. 176).

Wege der Wahrnehmung: Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater. Hrsg. Erika Fischer-Lichte, Barbara Gronau, Sabine Schonten und Christel Weiler. Berlin: Theater der Zeit, 2006. (= Recherchen 33).

Performance: Positionen zur zeitgenössischen Kunst. Postionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst. Hrsg. Gabriele Klein, Wolfgang Sting. Bielefeld: transcript Verlag, 2005.

Raimund Hoghe. Hg. Kunststiftung NRW. Düsseldorf. Berlin: Theater der Zeit, 2013.

Sartre, Jean-Paul: Das Sein und das Nichts – Versuch einer phänomenologischen Ontologie. 13. Aufl. Hrsg. Traugott König. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2007.

Schmidt-Millard, Thorsten: Authentizität – Bildung – Körperbildung: Sartres Menschenbild in pädagogischer Sicht. Sankt Augustin: Academia-Verlag, 1995. (= Schriften der dt. Sporthochschule Köln; Bd. 29| Zugl.: Köln, dt. Sporthochschule: Habil.-Schrift, 1994).

Schreiben mit Körpern. Der Choreograf Raimund Hoghe. Hrsg. Katja Schneider und Thomas Betz. München: K. Kieser Verlag, 2012.

Suhr, Martin: Jean-Paul Sartre – Zur Einführung. 2.Aufl. Hamburg: Junius Verlag, 2004. (= Zur Einführung, 294).

http://www.dance-muenchen.de/programm/vorstellung/raimund-hoghe/

http://www.die-deutsche-buehne.de/Kritiken/Tanz/Raimund+Hoghe/Quartet/Last+und+Lust+des+Ruhms

Es gib ein großes und doch ganz alltägliches Geheimnis. Alle Menschen haben daran teil, jeder kennt es, aber die wenigsten denken je darüber nach. […] Dieses Geheimnis ist die Zeit.¹

aus „Momo“ von Michael Ende

Der Autor Michael Ende leistete mit seinen Werken einen großen Beitrag für die Kinder- und Jugendliteratur. Zusätzlich zu seiner jungen Leserschaft, zeigt nun auch die philosophisch orientierte Literaturwissenschaft Interesse an Endes Romanen.

Der deutsche Philosoph Gernot Böhme befasst sich in seinem Essay „Zeitphilosophie in Endes >>Momo<<“ als einer der Ersten mit den philosophischen Hintergründen in Endes Kinderromanen.

Er arbeitet gezielt die Zeitphilosophie in Endes „Momo oder Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte“ [„Momo“] aus. Dabei kommt er auf Philosophen, wie Platon, Marx oder Heidegger zu sprechen.

Dass Karl Marx einen starken Einfluss auf Ende genommen haben soll, wurde viel in der Literaturwissenschaft diskutiert, weil es sehr offensichtlich ist. „[…] der überaus grausame Tyrann Marxentius Communus, genannt der Rote […]“².

Allerdings gab es bisher keine Interpretationsversuche der Werke Endes mit Fokus auf die Zeitphilosophie Heideggers. Auch Gernot Böhme, der sich mit der Zeitphilosophie in „Momo“ befasst, bleibt bei Grundrissen und behandelt das Phänomen der Langeweile bei Heidegger nur ansatzweise. Natürlich ist Heideggers Werk, aufgrund der Fragmenthaftigkeit seines Hauptwerks „Sein und Zeit“ [„SuZ“] schwer zugänglich. Aber lässt man sich auf die heideggersche von Neologismen durchzogene Sprache ein, erschließen sich seine zentralen Gedanken dem Rezipienten von ganz allein.

Es wäre fatal eine Interpretationsoption von „Momo“ über die Zeitphilosophie Heideggers außen vorzulassen, vor allem weil sich explizite Verweise in „Momo“ auf Heideggers Philosophie finden lassen. Folglich soll eine Herausarbeitung dieser Verweise stattfinden, sodass eine Interpretationsoption zu „Momo und die Zeitphilosophie Heideggers“ in der philosophischen Literaturforschung existiert. Es wurde folgender Aspekt aus Heideggers Philosophie entnommen und in Bezug auf Endes „Momo“ untersucht: „Das Dasein als Sein zum Tode und „Die Rechnung ist falsch und geht doch auf“ Vorerst sollte erwähnt werden, dass die Begriffe Heideggers bzw. Heideggers Neologismen nur partiell erklärt werden, d.h. eine grundsätzliche Kenntnis von Heideggers Begrifflichkeit, wird für ein sorgenfreies Verständnis vorausgesetzt. Darüber hinaus werden die Termini von Heidegger in Kursiv deklariert, damit die Eigentümlichkeit seiner Begrifflichkeit ersichtlicher wird.

Bei der interpretativen Analyse „Momos“, ausgehend von Heideggers Zeitphilosophie, wird nicht nur ein Bezug zum Kinderbuch hergestellt, sondern die vollzogene Analyse ist intermedial, d.h. die gewonnenen Erkenntnisse werden auf die Literaturverfilmung „Momo“ (1986) von Johannes Schaaf bezogen. Es wird hier nicht versucht an klassischen Filmanalyseschwerpunkten akribisch festzuhalten, weil es teils nicht möglich ist oder nicht sinnvoll wäre. Philosophische Theorien lassen sich schwer visuell umsetzten, deshalb wird im Folgenden untersucht, inwiefern dies dem Film gelingt.

Nun eine kurz einleitende Erläuterung zu dem analytisch zu behandelnden Aspekt: Das Dasein als Sein zum Tode, d.h. Heideggers stark existenzialistische These in der die Eigentlichkeit der Existenz beschrieben wird und der Uneigentlichkeit gegenübertritt, wird offengelegt. Das Vermeiden in das Verfallen des Man wird ausgearbeitet und hinreichen erläutert. Hinzu kommt eine ausführliche interpretative Analyse der grauen Herrn, die Heideggers Einfluss auf „Momo“ im Bezug auf das Dasein als Sein des Todes aufdecken soll.

Das Dasein als Sein zum Tode und „Die Rechnung ist falsch und geht doch auf“

Eine große friedliche Stadt, wo die Menschen verstanden haben zu leben, indem Sie „Zeit für sich“ nehmen und Ihrem „Herzen folgen“, wird plötzlich von grauen Herren heimgesucht. Diese Herren verdanken ihre Existenz der Zeit.

„Denn Zeit ist Leben. Und das Leben wohnt im Herzen. Und genau das wußte niemand besser als die grauen Herren. Niemand kannte den Wert einer Stunde, einer Minute, ja einer einzigen Sekunde Leben so wie sie.“¹

Betrachtet man die Antagonisten des Romans die grauen Herren mit „heideggerschen Augen“, dann sind Sie „der Sinn des Seins“. Heidegger kommt zu den „Schluss“, dass die Zeit der Sinn des Seins ist.

Er vollzieht diese Schlussfolgerungen leider nur teilweise in seinem Werk „SuZ“, indem er nach dem Sinn von Sein fragt. Zur Beantwortung dieser Frage, konzentriert er sich auf das menschliche Sein, damit der Sinn von Sein überhaupt aufgezeigt werden kann,² d.h. er vollzieht eine Daseinsanalyse. „Unter der Zeit als dem Sinn von Sein ist dann nicht die objektive Zeit gemeint, sondern die subjektive Zeit menschlicher Existenz, also die Zeitlichkeit des Menschseins.“³ Die menschliche Existenz bezeichnet Heidegger als Dasein und grenzt es so vom Seienden ab, weil er dem Dasein eine Besonderheit zuspricht. Diese Besonderheit ist das Bewusstsein des Da-Seins der Menschen, also der Mensch verfügt über Bewusstsein und kann mit Hilfe dieses Bewusstsein sein Sein in der Welt zur Kenntnisnehmen. Das Dasein hat Selbstbewusstsein. Nach Heidegger, weiß das Dasein über sein In-der-Welt-sein Bescheid.

„Das Dasein ist ein Seiendes, das nicht nur unter anderem Seienden vorkommt. Es ist vielmehr dadurch ontisch ausgezeichnet, daß es diesem Seienden in seinem Sein um dieses Sein selbst geht. […] Dasein versteht sich in irgendeiner Weise und Ausdrücklichkeit in seinem Sein.“⁴[…] Im Ich-sagen spricht sich das Dasein als In-der-Welt-sein aus.“⁵ Demzufolge verstehen die grauen Herren nur allzu gut jeden einzelnen Menschen, weil ihre Existenz aus der Zeitlichkeit des Daseins entsteht. Das Dasein entspringt aus dem Seienden, d.h. aus der Gegenständlichkeit und die Gegenständlichkeit kommt aus der zeitlichen Seinsweise des Menschen hervor.

Die grauen Herren erhalten sich selbst durch die Zeit der Menschen

Die Intention der grauen Herren ist ihre Selbsterhaltung. Um sich diese zu sichern, stehlen sie den Menschen die Zeit. Die grauen Herren verdanken Ihre Existenz also der Zeit bzw. der Zeitlichkeit des Daseins und die Zeitlichkeit des Daseins „konsumieren“ sie durch Zigarren. Die Zigarren bestehen aus Stundenblumenblättern. Die Stundenblume ist bei Ende eine Metapher für die Zeitlichkeit des Daseins. Ferner ist zu erwähnen, dass die grauen Herren nur tote Zeit konsumieren, um existieren zu können. Die grauen Herren stellen die Zeitlichkeit des Daseins als Seins zum Tode dar oder kurz: sie verkörpern das Dasein als Sein zum Tode. „»Hast du jemals einen von ihnen [die grauen Herren] ohne seine kleine Zigarre gesehen? Gewiß nicht, denn ohne sie könnte er nicht mehr existieren.« »Was sind denn die Zigarren?« wollte Momo wissen. »Du erinnerst dich an die Stunden-Blumen […] Sie reißen den Stunden-Blumen die Blütenblätter aus, lassen sie verdorren, bis sie grau und hart werden, und daraus drehen sie sich ihre kleinen Zigarren. […] Lebendige Zeit ist jedoch für die grauen Herren unbekömmlich. Darum zünden sie die Zigarren an und rauchen sie. Denn erst in diesem Rauch ist die Zeit nun wirklich ganz und gar tot. Und von solcher toten Menschenzeit fristen sie ihr Dasein.“⁶

Der Mensch hat Angst vor seiner eigenen Sterblichkeit

Damit die grauen Herren den Menschen die Zeit stehlen können, müssen sie die Menschen an ihr Dasein als Sein zum Tode erinnern, d.h. sie warten bis der Mensch verzweifelt ist, sein Leben als Last empfindet und sich wünscht ins Man zu verfallen. Der Mensch neigt zum Leben im Man, d.h. zu einem Leben in der Uneigentlichkeit. In dieser Uneigentlichkeit kann der Mensch sein Dasein nicht begreifen und die Angst des Daseins als Sein zum Tode verdrängen. Er kann nicht sein eigenes Wesen entwickeln, weil er für die Entwicklung seines Lebens sich selbst bestimmend verhalten (Existenz) muss. Er muss sich in seinem Leben selbst definieren, also in der Jemeinigkeit leben. Mit der Existenz und der Jemeinigkeit kann er sein Dasein erfahren.

„Das Wesen des Daseins liegt in seiner Existenz.“⁷ Mit der „Erkenntnis“ seines Daseins, erschließt er sein Wesen und kann in der Eigentlichkeit leben. „[…] Eigentlich lebt, wer sein Leben aus den authentischen Zugangsweisen lebt, in denen ihm die Welt und er selbst gegeben sind, also in klaren Bewusstsein der Geworfenheit seiner Existenz und der daraus sich ergebenen Notwendigkeit, sein Leben selbst zu entwerfen.“⁸ Dies versucht der Mensch zu umgehen. Es würde bedeuten die Verantwortung für sein Leben zu übernehmen und sich dem Dasein als Sein zum Tode gewiß zu werden. „Heidegger betont, dass diese Aufgabe, das eigene Leben leben zu müssen, grundsätzlich als Last empfunden wird, als Last der Verantwortlichkeit für die Gestaltung des eigenen Lebens. Aus diesem Lastempfinden des eigenen Lebenmüssen erklärt sich nach Heidegger das Streben nach einer Seinsweise, in der uns gerade diese Last, genommen ist, das Streben nach der Seinsweise des Man […]⁹ Wir genießen und vergnügen uns, wie man genießt; wir lesen, sehen und urteilen über Literatur und Kunst, wie man sieht und urteilt […] Das Man, das kein bestimmtes ist und das Alle, obzwar nicht als Summe, sind, schreibt die Seinsart der Alltäglichkeit vor.“¹⁰

Das Dasein neigt zum Verfallen ins Man

D.h. das Verständnis vom Dasein als Sein zum Tode empfindet der Mensch als Last. Es ängstigt ihn, weshalb das Dasein zum Verfallen ins Man neigt. „Man weiß um den gewissen Tod und ist doch seiner nicht eigentlich gewiß. Die verfallende Alltäglichkeit des Daseins kennt die Gewissheit des Todes und weicht dem Gewißsein doch aus.“¹¹ Heideggers Dasein als Sein zum Tode ist das zentral behandelte Problem des sechsten Kapitels aus Endes Momo „Die Rechnung ist falsch und geht doch auf“. Allein die Kapitelüberschrift verweist auf Heideggers Zeitphilosophie. „[…] Aber woher nimmt man die Zeit? Man muß sie eben ersparen! Sie, Herr Fusi, vergeuden Ihre Zeit auf ganz verantwortungslose Weise. Ich will es Ihnen durch eine kleine Rechnung beweisen. […] Wie lange schätzen Sie die Dauer Ihres Lebens? […] Herr Fusi schluckte und fuhr sich mit der Hand über die Stirn. Die Summe machte ihn schwindelig. Er hätte nie gedacht, daß er so reich sei. »Ja«, sagte der Agent nickend und zog wieder an seiner kleinen grauen Zigarre […] Aber nun wollen wir einmal sehen, was Ihnen von Ihrem zweiundvierzig Jahren eigentlich geblieben ist. […] Er steckte seinen Stift ein und machte eine längere Pause, um den Anblick der vielen Nullen auf Herr Fusi wirken zu lassen. […] dachte Herr Fusi zerschmettert, »ist also die Bilanz meines Lebens.«“¹²

Die Sorge bei Heidegger

[…] Der Sorge, welche die Ganzheit des Strukturganzen des Daseins bildet, widerspricht offenbar ihrem ontologischen Sinn nach ein mögliches Ganzsein dieses Seienden. Das primäre Moment der Sorge, das »sichvorweg«, besagt doch: Dasein existiert je umwillen seiner selbst. »Solange es ist«, bis zu seinem Ende verhält es sich zu seinem Seinkönnen. Auch dann, wenn es, noch existierend, nichts mehr »vor sich« und seine Rechnung abgeschlossen« hat, ist sein Sein noch durch das »Sichvorweg« bestimmt.“¹³ Es ist das Dasein als Sorge, welches die Spannung zwischen der Faktizität (Geworfensein, d.h. plötzlich In-der-Welt-sein [Gegenwart]), der Existenzialität (die Fähigkeit sich auf die Zukunft gerichtet, zu entwerfen [Zukunft]) und der Verfallenheit in das Man; auch Herr Fusis Dasein befindet sich in diesem Spannungsverhältnis des Schon-sein-in-einer-Welt, Sich-vorweg-sein und der Verfallenheit des Man.

„Das Dasein existiert faktisch. Gefragt wird nach der ontologischen Einheit von Existenzialität und Faktizität, bzw. der wesenhaften Zugehörigkeit dieser uns jener. Das Dasein hat auf Grund seiner ihm wesenhaft zugehörenden Befindlichkeit eine Seinsart, in der es vor es selbst gebracht und ihm in seiner Geworfenheit erschlossen wird. Die Geworfenheit aber ist die Seinsart eines Seienden, das je seine Möglichkeiten selbst ist, so zwar, daß es sich in und aus ihnen versteht (auf sich entwirft). Das In-der-Welt-sein, zu dem ebenso ursprünglich das Sein bei Zuhandenem gehört wie das Mitsein mit Anderen, ist je umwillen seiner selbst. Das Selbst aber ist zunächst und zumeist uneigentlich, das Man-selbst. Das In-der-Weltsein ist immer schon verfallen. Die durchschnittliche Alltäglichkeit des Daseins kann demnach bestimmt werden als das verfallenderschlossene, geworfen-entwerfende In-der-Welt-sein, dem es in seinem Sein bei der »Welt« und im Mitsein mit Anderem um das eigenste Seinkönnen selbst geht.“ ¹⁴

Das Dasein als Sorge bei dem Friseur Herr Fusi

Herr Fusis Dasein als Sorge lässt sich anhand seines Monologs erkennen. „Eines Tages stand Herr Fusi in der Tür seines Ladens und wartete auf Kundschaft. […] es war ein grauer Tag und auch in Herr Fusis Seele war trübes Wetter. »Mein Leben geht so dahin«, dachte er, »mit Scherengeklapper und Geschwätz und Seifenschaum. Was habe ich eigentlich von meinem Dasein? Und wenn ich einmal tot bin, wird es sein, als hätte es mich nie gegeben.« […] »Mein ganzes Leben ist verfehlt […] wer bin ich schon? Ein kleiner Friseur, das ist nun aus mir geworden. Wenn ich das richtige Leben führen könnte, dann wäre ich ein ganz anderer Mensch!« Wie dieses richtige Leben beschaffen sein sollte, war Herr Fusi nicht klar. […] »für soetwas läßt mir meine Arbeit keine Zeit. Denn für das richtige Leben muß man Zeit haben. Man muß frei sein. Ich aber bleibe mein Leben lang ein Gefangener von Scherengeklapper, Geschwätz und Seifenschaum.«“¹⁵ Er empfindet in diesem Augenblick sein Leben als Last, fühlt sich gefangen im Leben. Diese Gefangenschaft entspringt aus der Uneigentlichkeit, d.h. aus der Verfallenheit in das Man in der Herr Fusi lebt.

„Für Heidegger erklärt sich daraus die Tendenz verfallend zu existieren, d.h. so im Besorgen von alltäglichen Zeug aufzugehen, dass die eigentliche Leere unseres Lebens und das Bewusstsein unserer (an sich) sinnlosen Geworfenheit zugedeckt wird. Verfallend zu existieren ist daher gleichbedeutend mit dem, was Heidegger die Uneigentlichkeit nennt.“¹⁶ Nach dem Monolog von Herr Fusi betritt ein grauer rauchender Herr den Friseursalon und setzt sich auf den Rasierstuhl. Er rezitiert Herr Fusis Monolog. Der graue Herr scheint ihn zu kennen. „Wenn Sie einmal tot sind, wird es sein, als hätte es Sie nie gegeben. Wenn Sie Zeit hätten, das richtige Leben zu führen, dann wären Sie ein ganz anderer Mensch. Alles, was Sie also benötigen, ist Zeit. […] »Darüber habe ich eben nachgedacht« murmelte Herr Fusi und fröstelte […] es wurde immer kälter.“¹⁷ Bei der Anwesenheit des grauen Herren überkommt Herr Fusi eine latente Angst, die sich nur physisch bemerkbar macht, in Form von Kältegefühl mit zusätzlicher Schweißbildung und Zittern. Das Phänomen der Kälte beim Auftreten der grauen Herren, ist ein Aspekt, welcher den ganzen Roman durchläuft. Es ist ein Indiz für die Angst vor dem Dasein als Sein zum Tode. „Er [Herr Fusi] setzte sich auf einen Stuhl in der Ecke und wischte sich mit dem Taschentuch die Stirn, denn trotz der eisigen Kälte brach bei ihm der Schweiß aus. […] Herr Fusi begann mit den Zähnen zu klappern, so kalt war ihm geworden.“¹⁸

Phänomen der Angst bei Heidegger

Als der graue Herr den Friseursalon verlassen hat, kann Herr Fusi sich nicht mehr an den Besuch des grauen Herrn erinnern. In der Philosophie Heideggers ist das Phänomen der Angst eine zentral menschliche Befindlichkeit. Es entwickelt sich, wenn das Dasein sich seiner verfallenden Zeit bewusst wird, sich an sein In-der-Welt-sein und seine nichtige Existenz erinnert. „Im wovor der Angst wird das »Nichts ist es und nirgends« offenbar. Die Aufsässigkeit des innerweltlichen Nichts und Nirgends besagt phänomenal: das Wovor der Angst ist die Welt als solche. Die völlige Unbedeutsamkeit, die sich im Nichts und Nirgends bekundet, bedeutet nicht Weltabwesenheit, sondern besagt, daß das innerweltlich Seiende an ihm selbst so völlig belanglos ist, daß auf dem Grunde dieser Unbedeutsamkeit des Innerweltlichen die Welt in ihrer Weltlichkeit sich einzig aufdrängt. […] Wenn die Angst sich gelegt hat, dann pflegt die alltägliche Rede zu sagen: »es war eigentlich nichts«. […] Die Angst benimmt so dem Dasein die Möglichkeit, verfallend sich aus der »Welt« und der öffentlichen Ausgelegtheit zu verstehen. Sie wirft das Dasein auf das zurück, worum es sich ängstet, sein eigentliches In-der-Welt-sein-können. […] Die Geworfenheit in den Tod enthüllt sich ihm ursprünglich und eindringlich in der Befindlichkeit der Angst.¹⁹

[…] Die Angst soll dem Dasein zum Bewusstsein seines Daseins als Sein zum Tode verhelfen, damit das menschliche Sein sich seiner Endlichkeit bewusst wird und versucht in der Eigentlichkeit zu leben. Eigentlich zu leben, bedeutet dann, dieses Wissen im Aushalten der Angst vor dem Tode in seiner ganzen Bedrohlichkeit in sein Leben aufzunehmen, uneigentlich zu leben dagegen, dieses stets selbstbezügliche Wissen zu einem abstrakten. Man stirbt zu verkehren und dadurch von sich selbst abzulenken.“²⁰ Der Besuch eines grauen Herrn in Herr Fusis Friseursalon dient dazu, Herr Fusi sein Dasein als Sein zum Tode zu vermitteln. Der graue Herr bereitet Herr Fusi mit der „unwahren“ Rechnung²¹ über seine verlorene Lebenszeit soviel Angst vor seiner Endlichkeit, dass er ins Man verfallen möchte. Somit haben die grauen Herren ihre Existenz gesichert. Die vollzogene Analyse des Dasein als Sein zum Tode lässt sich auch auf die Literaturverfilmung „Momo“ von Johannes Schaaf anwenden.

Schaafs Verfilmung von Endes „Momo“

Dort lässt sich die Szene „Der graue Herr zu Besuch in Herr Fusis Friseursalon“ wiederfinden.²² Der Besuch des grauen Herrn wird mit einer düsteren Melodie eingeleitet. Das Erste, was Herr Fusi beim Eintreten des grauen Herrn in seinen Friseursalon sagt, ist: „Mir ist auf einmal so unglaublich kalt.“²³ Dies ist die Darstellung der heideggerschen Angst vor dem Dasein als Sein zum Tode. Auch in den Filmminuten 24: 50 und 25: 35, wird Herr Fusi immer kälter, er deckt sich mit Handtüchern aus seinem Laden zu, um die Kälte zu minimieren, dies gelingt ihm leider nicht. Was auffällt, ist ein Unterschied zwischen Buch und Film. Herr Fusi setzt sich auf den Rasierstuhl und nicht der graue Herr. Gleichbleibend sind die Errechnung von Herr Fusis „verlorener Lebenszeit“ und seiner charakterlichen Veränderung nach dem Besuch des grauen Herrn. Die Darstellung der grauen Herrn ist düster und diese verkörpern eine angsterregende Gestalt. Das Phänomen der Angst wird im Film deutlich mit ästhetischen Mitteln umgesetzt, d.h. Herr Fusis starkes Kälteempfinden sowie sein bleiches Gesicht sind im Fokus. Des Weiteren sieht man seine charakterliche Veränderung bzw. seine Man Verfallenheit, in dem er sich hektisch verhält.

Fazit

Es wurde herausgearbeitet, dass Ende in „Momo“ die philosophischen Theorien Heideggers in literarischer Form verarbeitet hat. Zudem kann man sagen, dass dies dem Film nicht in gleicher Weise gelungen ist. Das mag auf die im Film verwendeten Stilmittel und auf die in der Filmindustrie vorherrschenden Ökonomievorstellungen zurückzuführen sein. Oder aber an den speziellen Anforderungen liegen, die das Genre „Kinderfilm“ an seine Filmemacher stellt. Jedenfalls ist eine philosophische Auseinandersetzung mit den Werken Endes sehr ertragreich und somit wäre eine weitere Untersuchung über den Einfluss Heideggers auf „Momo“ wünschenswert, weil sie hier nur exemplarisch geschehen konnte.

Quellennachweise:

Einleitung:

1 Michael Ende: Momo oder Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. Stuttgart: K. Thienemanns Verlag, 1973. S.59.

2 Ebd. S.49.

Haupttext:

1 Michael Ende: Momo oder Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. 1973. S.59.

2 Vgl. Matthias Günter: Kann man Heidegger verstehen? – Eine Rekonstruktion von „Sein und

Zeit“. Regensburg: Roderer Verlag, 2007. S.7.

3 Ebd. S.10.

4 Martin Heidegger: Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1972. S.12.

5 Ebd. S.321.

6 Michael Ende: Momo oder Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind,

das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. 1973. S.244.

7 Martin Heidegger: Sein und Zeit. 1972. S.42.

8 Matthias Günter: Kann man Heidegger verstehen? – Eine Rekonstruktion von „Sein und Zeit“.

9 Ebd. S.24.

10 Martin Heidegger: Sein und Zeit. 1972. S.126f.

11 Ebd. S.258.

12 Michael Ende: Momo oder Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind,

das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. 1973. S.62ff.

13 Martin Heidegger: Sein und Zeit. 1972. S.236.

14 Ebd. S.181.

15 Michael Ende: Momo oder Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. 1973. S.60.

16 Matthias Günter: Kann man Heidegger verstehen? – Eine Rekonstruktion von „Sein und Zeit“. 2007. S.32.

17 Michael Ende: Momo oder Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. 1973. S.62.

18 Ebd. S.62ff.

19 Martin Heidegger: Sein und Zeit. 1972. S.186 ff.

20 Matthias Günter: Kann man Heidegger verstehen? – Eine Rekonstruktion von „Sein und Zeit“.

2007. S.43.

21 Es ist eine „unwahre“ Rechnung, weil die Ganzheit seines Daseins abgeschlossen hätte sein

müssen, damit die Bilanz wahrhaftig erfassbar wäre. (Martin Heidegger: Sein und Zeit. 1972.

S.236).

22 „Momo“ (Johannes Schaaf. Italien/ Deutschland 1986) 23:35 – 23:50.

23 Ebd. 24:29.

In der deutschen Theaterszene geht das Gerücht herum, dass es heutzutage kein ‚wirkliches‘ politisches Theater mehr gibt und fragt man diese Skeptiker, was sie für politisches Theater halten, wurde es ganz still. Der Begriff des politischen Theaters ist sehr offen gefasst, sodass man ihn unterschiedlich füllen kann, wie der Autor Muriel Ernestus in seiner neuen Studie „Von politischem Theater und flexiblen Arbeitswelten – Überlegungen zu Theatertexten von Widmer, Richter und Pollesch“ im Kapitel „Terminologisches Defizit“ erläutert. Zur Beseitigung des „terminologischen Defizits“ umreißt der Autor die ganze Geschichte des politischen Theaters, wobei natürlich die „Väter des politischen Theaters“ Erwin Piscator und Bertolt Brecht etwas ausführlicher besprochen werden, weil sie das Fundament für das politische Theater legten. Beide führten Plakate, Projektionen, Lieder und Filme in ihre Theaterstücke ein, die für eine Erweiterung und Vermittlung von lehrhaften Elementen sorgten. Beispielsweise dienten Projektionen als Mittel der Texterweiterung.

Piscator sowie Brecht machten das Theater zu einem Ort der Revolution, in dem sie politische Problematiken mit Realitätsgehalt auf die Bühne brachten und durch das Einsetzten neuer Stilelemente das klassische Theater zerstörten. Das Engagement auf der Bühne greift Ernestus in seinem „Exkurs: Der Kampf ums Engagement“ explizit auf und vollendet somit die Geschichte des politischen Theaters mit der Hans-Thies Lehmann Kritikerin Birgit Haas. In diesem Exkurs wird auch deutlich, dass Ernestus den Begriff des politischen Theaters von Hans-Thies Lehmann vertritt, wobei er Lehmanns Ästhetisierung des Politischen als bloße Reduzierung auf die Form entlarvt und zugleich ergänzt, dass politisches Theater auch einen politischen Kontext in sich tragen müsse. Diese Kontextualisierung des Politischen lässt sich für Ernestus seit Mitte der 90er Jahre wieder in zahlreichen Theaterstücken feststellen. Vor allem die Arbeitsweltstücke, welche die „Lebens- und Arbeitswelt des flexiblen Menschen“ thematisieren, behandeln nach Ernestus gegenwärtige politische Themen wie den Wandel der Arbeitswelt infolge von Globalisierung und Neoliberalismus.

Bevor Ernestus Theaterstücke von Urs Widmer, Falk Richter und René Pollesch auf den „flexiblen Menschen“ hin untersucht und feststellt, wie politisches Theater sich heutzutage im deutschen Theater offenbart, erläutert er Richard Senetts Begriff des „flexiblen Menschen“. Nach Senett muss der Mensch heute genau wie der kapitalistische Markt flexibel sein und sich an seine Arbeitsumgebungen anpassen, nur dann ist ihm ein beruflicher Erfolg garantiert. Das Phänomen der „flexible Mensch“ lässt sich nach Muriel Ernestus sehr gut in Urs Widmers Theaterstück „Top Dogs“, Falk Richters „Das System“ und schließlich in René Polleschs „Heidi Hoh“-Triologie, „Telefavela“ und „Pablo in der Plusfiliale“ erkennen und analysieren, sodass er mit diesen drei Dramatikern die aktuelle Lage des politischen Theaters vergegenwärtigt und den gegenwärtigen Skeptikern über das politische Theater mit seiner angeblich nicht vorhandenen politischen Aktualität erfolgreich widerlegt.

Die aktuelle Studie von Muriel Ernestus „Von politischem Theater und flexiblen Arbeitswelten – Überlegungen zu Theatertexten von Widmer, Richter und Pollesch“ ist ein gut logisch-aufgebautes und dank seiner einfachen Sprache, ein sehr verständliches Buch. Das Laien sowie Theaterwissenschaftler*innen ein fundiertes Wissen über die Geschichte des politischen Theaters vermittelt. Es ist besser als jedes Grundlagenbuch über politisches Theater, das ich je in meinen Händen hatte. Es beschreibt kurz und knapp (aber sehr ausführlich) die wichtigsten Phänomene des politischen Theaters. Sogar Hans-Thies Lehmanns Kontrahentin Birgit Haas, die eher selten in Büchern über politisches Theater erwähnt wird, findet in dieser Studie einen Platz. Deswegen kann diese Studie auch als Grundlagenwerk über politisches Theater dienen und nicht nur als Studie über Sennetts „flexibler Mensch“ und dessen Widerspiegelung in postdramatischen Theaterstücken.

Das politisches Theater lebt seit Mitte der 90iger Jahre wieder auf, wie Ernestus mit seiner ausführlichen Analyse postdramatischer Stücke von den erfolgreichen Dramatikern Richter und Pollesch beweist. Deswegen sollte jede*r Theaterliebhaber*in einen Platz in seinem Bücherregal für dieses Werk einräumen.

Muriel Ernestus,„Von politischem Theater und flexiblen Arbeitswelten – Überlegungen zu Theatertexten von Widmer, Richter und Pollesch“ Berlin: sine causa Verlag, Mai 2012. ISBN 978-3-941033-20-7, 364 Seiten, 19,90 €.

„Alles kann durch das Licht verändert, deformiert oder eliminiert werden. Es ist genauso geschmeidig wie der Pinsel.“ (Man Ray)

MAN RAY – FOTOGRAF IM PARIS DER SURREALISTEN heißt die Ausstellung vom 15.9. bis zum 8.12.2013 des Max Ernst Museums in Brühl. In dieser einmaligen Ausstellung bekommt der Rezipient rund 150 fotografische Werke des wichtigsten Fotokünstlers des 20. Jahrhunderts zu sehen. Sogar selten gezeigte Aufnahmen aus den Fotosammlungen führender Museen in Deutschland, Frankreich und den USA schmücken die Ausstellung.

Man Ray (Michael Emmanuel Radnitzky) oder der „große Poet der Dunkelkammer“, wie Jean Cocteau ihn nannte, zählt zu den wichtigsten Fotokünstlern des Surrealismus und zu den Revolutionären der Fotografie. Obwohl er sich selbst eher als Maler, Objektkünstler oder Filmemacher sah, hat er weitgehend unsere Vorstellungen von der Fotografie mit seinen Techniken der „Rayografie“ und der „Solarisation“ geprägt. Die „Rayografie“ hat Man Ray Anfang der 1920er Jahre entwickelt. Bei dieser Technik werden Gegenstände auf ein Fotopapier gelegt und belichtet, sodass die belichteten Gegenstände eine neue Sichtweisen auf unsere Wirklichkeit offenbaren und eine faszinierende Bilderwelt aus Licht und Schatten wiedergeben. Ein Wechselspiel von Hell und Dunkel lässt banale Alltagsgegenstände geheimnisvoll auftauchen und verleiht ihnen eine geisterhafte Form. Die „Solarisation“, welche eine starke Überbelichtung im Entwicklungsprozess beschreibt, hat Man Ray als surrealistischen Verfremdungseffekt eingesetzt, um Körper sowie Gegenstände in einer geheimnisvollen Aura erstrahlen zu lassen. Am besten wird die „Solariation“ in der Aufnahme „Profil und Hände“ (1932) sichtbar, dort scheinen die Hände vor allem die Fingernägel wie aus Porzellan.

Mit diesen Techniken wollte Ray die Fotografie aus ihrer dokumentarischen Abbildhaftigkeit befreien und der Reproduktionsfähigkeit von Fotografie entgegenwirken sowie das unbewusste, scheinbare, hintergründige und das angedeutet mystische des Abgelichteten hervorholen. Neben den abgelichteten Alltagsgegenständen und Porträtbildern von prominenten Künstlern, nimmt die Darstellung der Frau im Sinne der Aktfotografie eine zentrale Stellung in seinen Fotografien ein. Mit den Aktfotografien versuchter er auch teilweise seine erotischen Fantasien auszuleben.

Die Ausstellung MAN RAY – FOTOGRAF IM PARIS DER SURREALISTEN legt ihren Schwerpunkt auf die 1920- und 1930er Jahre, weil diese Jahrzehnte als die produktivsten seines Schaffens gelten. Das vielleicht bekannteste Bild der Ausstellung ist „Le violon d’Ingres“ (Die Violine von Ingres) (1924). Es zeigt Kiki vom Montparnasse (eigentlich Alice Prin) in Rückenansicht mit schablonierten Formen von Schalllöchern, die Man Ray später einbelichtete. In surrealistischer Manier deutet die weibliche Silhouette auf eine Violine hin. Auch „Noire et blanche“ (Schwarz und Weiß) (1926), welches Man Ray wegen seiner Vielschichtigkeit sehr schätzte, ist eine sehenswürdige Aufnahme der Ausstellung. In „Noire et blanche“ positioniert Man Ray fast waagerecht den Kopf von Kiki, der isoliert vom Körper erscheint, und setzt ihn in Kontrast mit einer dunklen auf Hochglanz polierten afrikanischen Maske im Boule-Stil, welche Kiki mit ihrer Hand in der Senkrechten stützt. Die Fotografie erfährt ihre Vielschichtigkeit im Hinblick auf ihren Kontrast, da sie nicht nur Bezug auf den Prozess der Schwarzweißaufnahmen nimmt, sondern auf die Rassenproblematik aufmerksam macht. Weiter sind die Augen von Kiki und der Maske geschlossen, sodass sie ein Einsinken in das Unbewusste signalisieren. Mein absolutes Highlight der Ausstellung war die Fotografie „Les Larmes“ (Die Tränen) (1932). Es bildet die Augen der Cancan Tänzerin Lydia ab, die Man Ray mit Glastropfen schmückte. Ihre Augen sind sehr gekünstelt geschminkt, sodass ihre Wimpern wie gefroren wirken. Die gefrorenen Wimpern und die (Glas-)Tränen sollen die Emotionslosigkeit der Tänzerin ausdrücken.

Man Ray fotografierte vermehrt einzelne Körperteile, um eine Durchbrechung von konventionellen Sehgewohnheiten zu erzielen und um auf ungewöhnliche Sicht- und Gestaltungsweisen aufmerksam zu machen. „Vielleicht ist ein Auge, ein Ohr, eine Nase oder ein Mund allein das vollkommene Porträt eines Menschen den man liebt.“ (Man Ray). Den Abschluss der Ausstellung MAN RAY – FOTOGRAF IM PARIS DER SURREALISTEN veranstalten die vier gezeigten Filme Man Rays in einem leicht abgetrennten Raum. Die vier Filme „Le Retour à la raison“ (Die Rückkehr der Vernunft) (1923), „Emak Bakia“ (1926), „L‘Étoile de mer“ (Seestern) (1928), „Les mystères du Château de Dé“ (Die Geheimnisse des Würfelschlosses) (1929) zeigen wie Ray den Geist des Dadaismus und des Surrealismus auf die Leinwand übertragen hat.

Fazit: Die Ausstellung ist ein Absolutes-Muss für Man Ray Liebhaber und Freunde der surrealistischen Kunst.

Max Ernst Museum Brühl des LVR

Comesstraße 42/ Max-Ernst-Allee 1

D – 50321 Brühl/ Rheinland

www.maxernstmuseum.lvr.de

Tel + [0] 2232 5793 0

Öffnungszeiten

Dienstag – Sonntag 11-18 Uhr

Eintritt

Erwachsene 6 Euro/ ermäßigt 3,50 Euro

Kinder uns Jugendliche bis 18 Jahre: Eintritt frei

Öffentliche Führungen

Sa. 15.30h | So. 13.30h und 15h

Dauer: 1 Stunde

5 Euro/ ermäßigt 3 Euro zzgl. Eintritt

Verzicht fällt dem Menschen schwer; er gibt Wünsche ungern auf. Wenn er es tun muß, sucht er, sich zu entschädigen – er schafft sich ein Doppelleben, eine zweite Existenz, in der Wünsche erfüllt werden, ohne daß die Realitätsprüfung einschreitet. Unser Wissen, dass das alles nicht wirklich ist, beeinträchtig die Lust nicht, sondern gibt ihr nur eine andere Qualität. (Schmidbauer, Wolfgang: Wenn der Tagtraum zur Sucht wird. )*1)

Der Tagtraum oder das Phantasieren sind Fähigkeiten des Individuums sich angenehmen Vorstellungen hinzugeben; falls Wünsche unerfüllbar scheinen oder im tatsächlichen Leben noch nicht erfüllt wurden.

Das Phantasieren erfolgt bewusst (willentlich) oder unbewusst, durch das Schwinden der Konzentrationsfähigkeit. Dabei wird die Umgebung weitgehend ausgeschaltet. Die Aufmerksamkeit des tagträumenden Individuums entfernt sich von den äußeren Reizen seiner Umwelt und richtet sich auf die innere Welt des Tagträumers. Eine vorübergehende geistige Abwesenheit tritt ein. Anders als im (Schlaf-)Traum ist der Tagtraum nicht bis zur Unkenntlichkeit verschlüsselt, sondern behandelt ganz offen die (unterdrückten) Wünsche.

Die Vorstellungen des Tagtraums können so intensiv imaginiert werden, dass ein Tagträumer meint, seine Phantasien mit den Sinnen wahrnehmen zu können, was den Tagträumen einen hohen Realitätsgehalt verleiht. Deswegen neigen manche Menschen dazu sich in ihren Tagträumen zu verlieren und träumen ganze Tagtraum-Romane² Die Tagträumerei kann sich durch erlebte Frustrationen in der „realen Welt“ verstärken.

In Carl Gustav Jungs analytischer Philosophie bekommt der Tagtraum einen eskapistischen Charakter mit zwei unterschiedlichen Sichtweisen. Zum einen sei der Tagtraum schädlich, weil eine Flucht vor den Herausforderungen des Alltags und der zwischenmenschlichen Beziehungen stattfindet. Zum anderen kann aber der Eskapismus sinnvoll für die Realitätsbewältigung sein, in dem der Geist durch den Tagtraum der Langeweile oder selbstzerstörerischen Verhaltensweisen fernbleibt.

Traumtheorie von Sigmund Freud

Sigmund Freud setzt das Tagträumen mit der schöpferischen Tätigkeit eines Dichters gleich, was bedeutet: „Jedes spielende Kind benimmt sich wie ein Dichter, indem es sich eine eigene Welt schafft oder, richtiger gesagt, die Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefällige Ordnung versetzt. […] Er baut sich Luftschlösser, schafft das, was man Tagträume nennt.“³ Hinzu sind die Tagträumerei und die Dichtung nur ein Ersatz für das frühere kindliche Spielen mit der Phantasie (Luftschlösser). Dabei sind die treibenden Wünsche für das Phantasieren verschiedenen.

Die Tagträume von Erwachsenen unterscheiden sich von den Tagträumen eines Kindes, was an den verschiedenen Bedürfnissen liegen mag. Der Erwachsene gibt sich in seinen Tagträumen meist erotischen Phantasien oder Zukunftsplänen hin, während das Kind sich oft eine imaginäre Welt ohne (familiäre) Probleme mit zauberhaften Fabelwesen erträumt.

Gemeinhin ist die Häufigkeit der Wachträume am größten während der Pubertät und frühen Adoleszenz, also in einem Lebensalter, in dem man noch viel erwarten, aber wenig ausrichten kann. Natürlich umfassen Wachträume auch manches von dem, was man nicht tun darf. Insoweit sind sie ein Ventil für aggressive und abwegige sexuelle Wünsche.⁴ Anders als der Erwachsene schämt sich das Kind seiner Phantasien nicht und versucht sie deshalb nicht vor Anderen zu verstecken.

[…] der Erwachsene […] weiß einerseits, daß man von ihm erwartet, nicht mehr zu spielen oder zu phantasieren, sondern in der wirklichen Welt zu handeln, und […] seine Phantasien erzeugen Wünsche […] die es überhaupt zu verbergen nottut; darum schämt er sich seines Phantasierens als kindisch und als unerlaubt. (Freud, Sigmund: Der Dichter und das Phantasieren. Leipzig/Weimar: Gustav Kiepenhauer Verlag, 1985. )*5)

Freud fasst den Tagtraum, das Phantasieren oder das Bauen von Luftschlösser folgendermaßen zusammen:

Die Produkte dieser phantasierenden Tätigkeit, die einzelnen Phantasien, Luftschlösser oder Tagträume dürfen wir uns nicht als starr und unveränderlich vorstellen. Sie schmiegen sich vielmehr den wechselnden Lebenseindrücken an, verändern sich mit jeder Schwankung der Lebenslage, empfangen von jedem wirksamen neuen Eindrucke eine sogenannte >>Zeitmarke<<. Das Verhältnis der Phantasie zur Zeit ist überhaupt sehr bedeutsam. […] Die seelische Arbeit knüpft an einen aktuellen Eindruck, einen Anlaß in der Gegenwart an, der imstande war, einen der großen Wünsche der Person zu wecken, greift von da aus auf die Erinnerung eines früheren, meist infantilen Erlebnisses zurück, in dem jeder Wunsch erfüllt war, und schafft nun eine auf die Zukunft bezogene Situation, welche sich als die Erfüllung jenes Wunsches darstellt, eben den Tagtraum oder die Phantasie, die nur die Spuren ihrer Herkunft vom Anlasse und von der Erinnerung an sich trägt. (Ebd.)*6)

Freud sieht im permanenten Tagträumen beziehungsweise im Überwuchern von Phantasien eine negative Komponente und zwar den Verfall in eine Neurose oder Psychose, weil beim Tagtraum beziehungsweise Phantasieren die Triebverdrängung oder die notwendige libidinöse Objektbeziehung Erfüllung findet. Deswegen fügt er einen elementaren Unterschied zwischen den Tagträumer und den Dichter ein und zwar bereitet der Dichter durch das zur Schau stellen seiner Tagträume oder besser durch das Vorspielen seiner Phantasien dem Rezipienten Lust, was die „Ars poetica“ ausmacht.

In der heutigen neurologischen Forschung ließ sich vermehrt nachweisen, dass der Tagtraum die Kreativität anregt und das Gedächtnis stärkt. „Die Seele baumeln lassen hilft übrigens kreativ zu werden. Auch zur Regeneration des Gehirns und zur Stärkung des Gedächtnisses ist das Schweifen der Gedanken notwendig, wie Hirnforscher herausgefunden haben“⁷ Der Neurologe Marcus Raichle stellte in seiner Studie 1998 fest:

Bestimmte Regionen im Gehirn […] bei entspannten Tagträumen aktiviert [werden], die gleichen wie auch beim Schlafen und bei Patienten, die im Koma liegen. Bei zielgerichteten Denken waren diese Gehirnregionen dagegen weniger betriebsam. Er stellte fest, dass gerade in Situationen, in denen der äußere Anreiz fehlt, das Gehirn beginnt, sich mit sich selbst zu beschäftigen. Dann sorgt es für Ordnung. Gelerntes wird verarbeitet und das Gedächtnis wird sortiert. (Beim Tagträumen wird das Gehirn neu formatiert. rga-Online – Remscheider General-Anzeiger (11.5.2012).)*8)

Mit den „Default Network“ (Netzwerk von Hirnarealen) denkt der Mensch im Tagtraum über seine Zukunft nach. Dieses Netzwerk ist auch aktiv, wenn der Mensch über sich selbst reflektiert oder sich kreativ beschäftigt. Behauptet eine Tagtraum-Studie von Jonathan Schooler, der Professor für Psychologie an der Universität Kalifornien (Santa Barbara) ist. Wahrscheinlich ist, dass der Mensch im Lauf der Evolution gelernt hat, dieses „Default Network“ sinnvoll einzusetzen. Wir denken damit über unsere Zukunft in einer Weise nach, wie keine andere Spezies. Das scheint auch eine wichtige Funktion des Tagträumers zu sein: Das Hier und Jetzt verlassen und vorausdenken.⁹

Der (Schlaf-)Traum ist wie der Tagtraum ein Schauplatz der Regression, wo die Traumvorstellungen den Objektcharakter von Illusionen und Halluzinationen aufweisen. Er ist die biologische Tendenz des Schlafes, welche für Erholung sorgt, in dem der Mensch sich von der Welt abwendet. Auch im Tagtraum wendet sich der Mensch kurzzeitig von der Welt ab, wobei es beim Tagtraum meist ein „bewusstes nicht teilnehmen wollen“ an der Welt ist, um seine unerfüllten Wünsche in Form von Phantasien auszuleben.

Im (Schlaf-)Traum unterliegen die unbewussten (unerfüllten) Wünsche beziehungsweise latenten Traumgedanken (versteckter, verdrängter Trieb) einer Traumzensur, sodass jeder (Schlaf-)Traum ein manifestes Element bekommt, welches sich im Trauminhalt (feste Bilder, Symbole) finden lässt. Das manifeste Element verweist immer auf den latenten Traumgedanken. So kann er ein Fragment oder eine Anspielung des latenten Gedankens sein, der bildlich oder durch ein festes Symbol dargestellt wird.

In der Traumdeutung von Sigmund Freud lassen sich aber auch unzensierte (Schlaf-)Träume finden und zwar (Schlaf-)Träume vom infantilen Typus. Dazu gehören „Entstellungsfreie-Träume“, die vor allem bei Kindern unter 5 Jahren zu finden sind, wo im (Schlaf-)Traum das Erlebnis des Vortages verarbeitet wird. „Ungedultsträume“, die beispielsweise auftreten, wenn der Träumende kurz vor einer Reise steht. Und schließlich „Bequemlichkeitsträume“, wo der Träumende im (Schlaf-)Traum aufsteht und zur Arbeit geht.

Nach Freund kann man den latenten Traumgedanken mittels Assoziation ins Wachen hervorholen, sprich den (Schlaf-)Traum entschlüsseln. Die assoziierten Symbole sind bei Freud meist sexueller Natur, wie beispielsweise Waffen oder hohe spitze Gegenstände, die ein männliches Glied darstellen sollen.

Um diesen Traumgedanken, der in den Bildern des Traumes verborgen liegt, zu entschlüsseln, bedient er sich der Technik der frei steigenden Assoziationen. Das heißt, er läßt den Träumer zu dem jeweiligen Traumbild frei steigende Einfälle sammeln. Diese führen, nach seiner Erfahrung, zur wahren Bedeutung des Bildes hin. Allerdings erfolgt diese Traumarbeit gegen einen Widerstand des Träumenden, denn der wahre Sinn des Bildes wurde deswegen verschlüsselt, weil er als ein verbotener Triebwunsch der Traumzensur zum Opfer fiel. ¹⁰

Tagtraum im Verhältnis zum (Schlaf-)Traum

Anders als der Tagtraum, welcher einer epischen Dichtung gleicht und dem Tagträumer seiner Phantasie alle Freiheiten lässt, um seine unterdrückten Triebe zu befriedigen, ist der (Schlaf-)Traum. Im (Schlaf-)Traum drängt das Unbewusste vorgegebenes Material zensiert in das Bewusstsein hervor, sprich der latente Traumgedanke wird verschlüsselt und entstellt im manifesten Traum wiedergegeben, sodass das Unbewusste (Triebverdrängung) ins Bewusstsein gebracht werden kann. Das heißt der Träumer kann seine (Schlaf-)Träume nicht bewusst phantasieren.¹¹

Die Verschlüsselung des (Schlaf-)Traums (Traumarbeit) wird vom „Ich“ vorgenommen, ansonsten regiert aber das „Es“ im Traum. Eine besondere Eigenschaft des (Schlaf-)Traums ist, dass er sich nicht selbst negieren kann, weil er sich für die Wirklichkeit hält. Eine Negation existiert nur in doppelter Form im (Schlaf-)Traum. Beispielsweise wird ein Suizidant im (Schlaf-)Traum weiterleben, weil der (Schlaf-)Traum sich erhalten will oder der träumende Suizidant wird andernfalls aus dem (Schlaf-)Traum erwachen. Phantasiert ein Tagträumer seinen Suizid, dann wacht er nicht gleich aus seinem Tagtraum auf, sondern der tagträumende Suizidant nimmt eine Außenperspektive seines Selbst an, um die Menschen und die Welt nach seinem Suizid zu betrachten. Der Tagtraum hält sich nicht, wie der Traum für die Wirklichkeit, sondern der Tagtraum negiert bewusst die Wirklichkeit. Denn der Tagträumer sucht den Tagtraum auf, um vor der Wirklichkeit zu fliehen beziehungsweise um sich im Wachzustand Lust zu bereiten.

Kurz zu erwähnen ist der Albtraum, der eine Disfunktion des (Schlaf-)Traums darstellt, dort kommt Verdrängtes nicht genügend zensiert zum Vorschein. Beim Albtraum ist zu viel aus dem „Es“ herausgekommen, was nicht verstellt werden konnte, das heißt die Traumarbeit ist misslungen.

Um den (Schlaf-)Traum entschlüsseln zu können, bedarf es der Kenntnis der Traumarbeit, die aus den Momenten, Verdichtung, Verschiebung, Rücksicht auf Darstellbarkeit und der Sekundärbearbeitung besteht. Die Verdichtung sorgt dafür, dass der latente Trauminhalt zum manifesten Trauminhalt zusammengerafft wird, sodass der (Schlaf-)Traum entsprechend verarbeitet und erinnert werden kann. Weiter sorgt die Verdichtung für die Erhaltung des (Schlaf-)Traums, indem sie beispielsweise Negationen aufhebt.

Das Werk der Traumzensur ist die Verschiebung, wo latente Elemente durch manifeste Elemente ersetzt werden. Dadurch erscheinen wichtige latente Elemente, unwichtig und sinnlos.¹² Im dritten Moment der Traumarbeit findet ein Rückgriff auf Darstellbarkeit statt. Da Gedanken und Geräusche im manifesten Trauminhalt vorkommen können, werden diese visualisiert, sodass sie in bildlicher Form dargestellt werden können. Die Anzahl der Szenen im (Schlaf-)Traum können ein Hinweis auf die Anzahl der Kerngedanken des latenten Trauminhalts sein.

Ferner können gegensätzliche Gegenstände im (Schlaf-)Traum zu einem einzelnen Symbol verschmelzen, wie Wörter, die gegensätzliche Bedeutungen in sich tragen, muss dieses Symbol dann aus dem Kontext erschlossen werden. Das letzte Moment der Traumarbeit ist die sekundäre Bearbeitung, welche aus der geleisteten Arbeit einen Sinnzusammenhang herstellen soll. Das Moment der Sekundärbearbeitung ist Freuds Traumdeutung eigen. Sie versucht den (Schlaf-)Traum mittels Assoziationen zu entschlüsseln, dabei untersucht Freud zumeist die „sexuellen-familiären-Beziehungen“ des Träumenden. Freud arbeitet mit der Sekundärbearbeitung, weil er meint mit ihr die Natur an sich, durch sich zur Erscheinung zu bringen.

Herbert Silberer und sein „funktionalen Phänomen“

Ein anderes Modell legt die Traumdeutung von Herbert Silberer mit seinem „funktionalen Phänomen“ vor, welches Freuds Sekundärbearbeitung verwirft und auf die Autosymbolik zurückgreift. Dabei muss erwähnt werden, dass die Theorie keinen Anspruch auf ein Lexikon der Traumsymbole erhebt. Im Gegensatz zu Freud achtet Silberer die Bedingungen des (Schlaf-)Traums. Freud hatte die Trauminhalte analysiert, an Hand dessen interpretiert und festgestellt, dass eine Zensur vorhanden sein muss.

Das „funktionale Phänomen“ von Silberer stellt den (Schlaf-)Traum als Traum selber dar, sprich in seiner ganzen Traumarbeit, sodass seine Traumtheorie an Objektivität gewinnt und wissenschaftlichen Ansprüchen genügen kann. Silberer hatte in seinen Selbstversuchen festgestellt, dass der (Schlaf-)Traum Gedanken in Bilder umwandelt und unterschied. Darauf hin hat er drei verschiedene Phänomene abgeleitet, „materiales Phänomen“, „somatisches Phänomen“ und schließlich das „funktionale Phänomen“. Das „materiale Phänomen“ (Inhaltsphänomen) beschäftigt sich mit den Inhalten. Beispielsweise ein Flugzeug, das umherkreist, weil der Träumende nicht weiß, wohin er vereisen soll.

[…] nenne ich diejenige Erscheinungen, welche in der autosymbolischen Darstellung von Gedankeninhalten bestehen, d.h. Von Inhalten, welche in einem Gedankenverlauf bearbeitet werden, seien sie nun bloße Vorstellungen oder Vorstellungsgruppen, Begriffe, die etwa zu Begriffsvergleichungen und zu Definitionsvorgängen herangezogen werden oder aber Urteile, Schlußfolgerungen, die analytischer oder synthetischen Operationen dienen usf. (Silberer, Herbert: Bericht über eine Methode, gewisse symbolische Halluzination-Erscheinungen hervorzurufen und zu beobachten.)*13)

Im „somatischen Phänomen“ wird unter anderem die Negation aufgehoben. Beispiel: Der Träumende sieht im (Schlaf-)Traum ein abstürzendes Flugzeug und wird vom Summen einer Mücke wach.

[…] diejenigen autosymbolischen Phänomene, in welchen sich somatische Zustände oder Vorgänge welcher Natur immer widerspiegeln: sowohl äußere als „innere“ Empfindungen […] und äußere Schmerzempfindungen, alle Arten von Gemeinempfindungen, optische, akustische, chemische und mechanische Eindrücke und Nervenreize, Schmerzempfindungen in den inneren Organen usw., sowie auch die Gefühle, welche mit all diesen Empfindungen, Empfindungskomplexen als solchen oder mit ihrem Verlauf verbunden sind […] Herzklopfen, Knistergeräusch […] (Ebd. )*14)

Das „funktionale Phänomen“ (Leistungsphänomen/ Memorialität) beschäftigt sich mit dem Bewusstseinszustand beziehungsweise Gedankenmaterial. Bei der Deutung eines Traumsymbols können alle Phänomene gleichzeitig auftreten.

Silberers Traumtheorie kann seine drei Definitionen nicht aufrechterhalten. Das „materiale Phänomen“ und das „somatische Phänomen“ münden im „funktionalen Phänomen“, weil das „funktionale Phänomen“ sich auf die Traumarbeit als Traum selber bezieht und mit der Funktion seines Gedächtnisses auf den Trauminhalt zugreift. Das heißt der Traum „[…] begreift sich als ein Selbstbezug des Bewusstseins im Sinne eines in sich reflektierten Selbstbewusstseins […].“¹⁵

[…] [Das funktionale Phänomen] ist .diejenige autosymbolische Erscheinung, durch welche der Zustand oder die Leistungsfähigkeit des Bewußtseins des Nachdenkenden selbst abgebildet wird. Sie heißen funktional, weil sie mit dem Material der Denkakte, den Inhalten, nichts zu schaffen haben, sondern bloß auf die Art und Weise Bezug haben, in welcher das Bewußtsein funktioniert […] (Silberer, Herbert: Bericht über eine Methode, gewisse symbolische Halluzination-Erscheinungen hervorzurufen und zu beobachten.)*16)

Konklusion

Im (Schlaf-)Traum begegnet sich das Gedächtnis selbst und der Träumende verabschiedet sich von der Außenwelt und tretet in den Bereich seiner Innenwelt ein. Die subjektive Innenwelt ist vermischt mit Anteilen der objektiven Ebene. Auch der Tagträumer verabschiedet sich im Wachzustand von der Außenwelt und wendet sich seiner Innenwelt zu, indem er anfängt zu phantasieren. Dadurch sorgen (Schlaf-)Traum und Tagtraum für eine geistige Erholungsphase. In diesen Erholungsphasen wendet sich der Träumende in beiden Traumarten dem Unbewussten beziehungsweise dem latenten Traumgedanken zu. Sie unterschieden sich aber in ihren Zugängen.

Der Tagtraum negiert die Wirklichkeit und nähert sich mittels Phantasie dem Reich des Unbewussten, um sich mit seinem latenten Traumgedanken zu befassen. Während der (Schlaf-)Traum sich dem Unbewussten nur zuwenden kann, in dem der Träumende sich dem Schlaf hingibt. Das Unbewusstsein des Träumers konstruiert sich im Schlaf seine eigene Wirklichkeit, weswegen im (Schlaf-)Traum keine Negation herrscht. Der Traum dient der Lusterfüllung, die nur gegeben sein kann, wenn der (Schlaf-)Traum nicht endet und der Tagtraum nicht real wird.

Anders als der (Schlaf-)Traum ist der Tagtraum nicht zensiert und ermöglicht so, dem Tagträumer eine unzensierte Einsicht in sein Gedächtnis, weil der Tagträumer weiß, dass seine Phantasien nicht real sind, beziehungsweise eine bewusste Negation der Wirklichkeit sind. Folglich muss der (Schlaf-)Traum nicht wie der Tagtraum entschlüsselt werden. Der (Schlaf-)Traum geht von seiner realen Existenz zur Lusterfüllung aus und sorgt bei einer nicht genügend verschlüsselten Halluzination für Albträume, weil zu viel aus dem „Es“ zum Vorschein gekommen ist.

So unterscheiden sich (Schlaf-)Traum und Tagtraum in ihren ontologischen Prämissen und ihren Zugangsweisen zum latenten Traumgedanken. Der (Schlaf-)Traum postuliert seine eigene Wirklichkeit und verkörpert diese Wirklichkeit dem Träumer mittels Halluzinationen. Er verschafft dem Träumer Zugang zu seinen latenten Traumgedanken, indem er ihn in einen manifesten Traumgedanken zensiert wiedergibt. Das „Ich“ kann den (Schlaf-)Traum nicht kontrollieren, nur zensieren. Die ontologische Prämisse des Tagtraums ist die Negation der Wirklichkeit und der Tagträumer bekommt einen unverschlüsselten Zugang zum latenten Traumgedanken mittels Phantasie. Da das „Ich“ den Tagtraum kontrolliert, hat der Tagträumer nur einen eingeschränkten Zugang zum „Es“.

Demnach ist eine Traumdeutung im Sinne Silberers „funktionalen Phänomens“ auf den Tagtraum nicht möglich; beziehungsweise seine Theorie bedarf keiner Notwenigkeit, weil der Tagträumer bewusst phantasiert, die Wirklichkeit negiert, um seine (unerfüllten) Wünsche zu befriedigen oder sich seinem Innenleben zu nähern.

Eine interessante Untersuchung wäre Silberers „funktionales Phänomen“ auf den Luziden Traum (Klartraum), weil der Luzide Traum im Schlafzustand stattfindet, aber die Eigenschaften eines Tagtraums aufweist und zwar handelt das „Ich“ bewusst beziehungsweise frei im (Schlaf-)Traum, sprich das „Ich“ kann den (Schlaf-)Traum kontollieren.

Quernachweise

1 Schmidbauer, Wolfgang: Wenn der Tagtraum zur Sucht wird. http://www.wolfgang-schmidbauer.de/wenn-der-tagtraum-zur-sucht-wird-741/ (10.7.2013). S.1.

2 Ein und derselbe Tagtraum wird in geringen Abänderungen oder in verschiedenen Variationen immer wieder geträumt. Beziehungsweise der Tagtraum bekommt Seriencharakter; Fortsetzung folgt auf Fortsetzung.

3 Freud, Sigmund: Der Dichter und das Phantasieren. In: Der Witz und seine Beziehungen zum Unbewußten. Leipzig/Weimar: Gustav Kiepenhauer Verlag, 1985. S.295ff.

4 Tagtraum: http://www.psychology48.com/deu/d/tagtraeume/tagtraeume.htm (10.7.2013).

5 Freud, Sigmund: Der Dichter und das Phantasieren. Leipzig/Weimar: Gustav Kiepenhauer Verlag, 1985. S.297.

6 Ebd. S.298f.

7 Beim Tagträumen wird das Gehirn neu formatiert. rga-Online – Remscheider General-Anzeiger (11.5.2012). http://www.rga-online.de/rga_108_110034196-2-_Beim-Tagtraeumen-wird-das-Gehirn-neu-formatiert.html (10.7.2013).

8 Ebd.

9 Bengsch, Danielle: Tagträume spornen die Kreativität an. Die Welt (14.1.2012). http://www.welt.de/gesundheit/psychologie/article13813193/Tagtraeume-spornen-die-Kreativitaet-an.html (10.7.2013).

10 Schmidt, Rainer: Träume und Tagträume – Eine individualpsychologische Analyse. Stuttgart/ Berlin/ Köln/ Mainz: Kohlhammer, 1980. S.42.

11 Ein besonderes Phänomen des (Schlaf-)Traums, wo der Träumer im Traum frei handeln kann, ist das Luzide Träumen, welches hier nicht behandelt wird.

12 Die Verschiebung lässt sich nach Freud auch bei Witzen feststellen.

13 Silberer, Herbert: Bericht über eine Methode, gewisse symbolische Halluzination-Erscheinungen hervorzurufen und zu beobachten. In: Jahrbuch der psychoanalytische und psychopathologische Forschungen. S.515f.

14 Ebd. S.518.

15 Weismüller, Christoph: Zur Kritik der psychoanalytischen Traumtheorie (Freud, Jung, Adler). Auszug aus dem Vortrag zur internationalen interdisziplinären Tagung zum Zentenarium der Traumdeutung Freuds 19. – 20. 1999; publizierter Gesamtvortrag: Via regia auf Abwegen? Zur Kritik der psychoanalytischen Traumtheorie, in: R. Heinz, W. Tress (Hg.), Traumdeutung. Zur Aktualität der Freud’schen Traumtheorie, Wien: Passagen 2001, S.73 – 86. S.3.

16 Silberer, Herbert: Bericht über eine Methode, gewisse symbolische Halluzination-Erscheinungen hervorzurufen und zu beobachten. S.517.

Psychosomatik: Wenn das seelische Leiden Einfluss auf den Körper nimmt und körperlichen Schmerz verursacht – am Bsp. von „Colitis ulclerosa“

Die böse Stiefmutter, die schon vorher für Schneewittchen nicht große Sympathien entwickeln konnte, verfällt in Hass auf das junge Mädchen, straft es mit Ablehnung und verweigert ihr jegliche Liebe. Schneewittchens leibliche sowie gute Mutter ist tot und sie kann nur noch in Schneewittchens Fantasien existieren. Die böse Stiefmutter ist die einzig gegenwärtige Mutter-Figur für Schneewittchen. Durch die Ablehnung und Vergegenwärtigung der Minderwertigkeit gegen die eigene Person, entwickelt sich beim jungen Mädchen eine Art Selbsthass auf die eigene Person und die Entwicklung des eigenen wahren Selbst bleibt stehen; d.h. die Ablehnung, das Nicht-Vermitteln von emotionaler Wärme und Geborgenheit, löst bei dem jungen Mädchen eine Verlassenheitsdepression aus. Die Ich-Funktion von Schneewittchen kann sich nicht entfalten. Das Mädchen beharrt auf primitive Abwehrmechanismen, um mit dem Verlassenheitsgefühl zu Recht zukommen und nicht verletzt zu werden. Zu den primitiven Abwehrmechanismen gehören: das Verleugnen, Anklammern, Vermeiden, Distanzieren, Projizieren, sowie Agieren von Gefühlen zu ihren Mitmenschen und ihrer Umwelt.

Die böse Stiefmutter kann Schneewittchen nur hässlich ertragen. Schneewittchen nimmt dies wahr und versucht nicht ihre Schönheit zu entfalten, um der wahrgenommenen Ablehnung der Stiefmutter auf ihre Person entgegenzuwirken. Schönheit und Hässlichkeit sind eine Analogie für das wahre Selbst und für das falsche Selbst. Die böse Stiefmutter versucht bei Schneewittchens Entwicklung von Autonomie und Selbstbehauptung mittels emotionaler Kälte und Distanz ein regressives Verhalten zu erzeugen, damit Schneewittchen verlernt ihr wahres Selbst zu entfalten. Das heißt, solange Schneewittchen nicht ihr wahres Selbst entfaltet, sondern im von der Mutter erwünschten Selbst lebt, dem falschen Selbst, stellt Schneewittchen keine Bedrohung für die böse Stiefmutter dar.

Schließlich wächst Schneewittchen zu einer wunderschönen jungen Frau heran und jegliche Versuche Schneewittchen zu verunstalten, misslingen der bösen Stiefmutter. Die böse Stiefmutter möchte Schneewittchens Individualisierungsprozess verhindern, indem sie beschließt, dass die einzige Lösung Schneewittchens tot ist.¹ Sie heckt dazu eine Reihe von satanistischen Plänen aus, um den Tod ihrer Stieftochter herbei zu führen.

Als Schneewittchen bei den sieben Zwergen ankommt, wird sie voller Liebe aufgenommen und Schneewittchen fängt an, sich um den Haushalt der Zwerge zu kümmern. Die sieben Zwerge stellen Schneewittchens verkümmerte Aspekte ihrer Persönlichkeit dar, die unter der Obhut der bösen Stiefmutter nicht wachsen durften. Schneewittchen kann sich nun, um diese verkümmerten Aspekte ihrer Seele kümmern. Es ist der Beginn eines langen Konfliktlösungsprozesses für Schneewittchen. Obwohl Schneewittchen weit von der bösen Stiefmutter entfernt lebt, ist sie immer noch präsent und versucht die junge Frau zu töten.

Im Märchen kommt Schneewittchen der Prinz zur Hilfe, um sie von dem falschen Selbst zu befreien und zum wahren Selbst zu führen. In der Realität kommt leider kein Prinz. Schneewittchen, die laut psychoanalytischer Studien eine Borderline Persönlichkeitsstörung entwickelt hat, muss lernen auf nicht selbstschädigendem Weg² mit der Verlassenheitsdepression umzugehen. Sie muss lernen sich vom falschen Selbst zu befreien, um Ihr wahres Selbst zu finden und Ihre Identität zu entwickeln. Dieser Konfliktlösungsprozess ist ein langer heimtückischer Prozess ihres Selbst, der niemals enden wird. Die Borderline Persönlichkeitsstörung ist behandelbar, aber nicht heilbar. Schneewittchen wird ihr Leben lang mit der Fremdheit Ihres Selbst in Konflikt treten müssen, um ein glückliches Leben führen zu können.

______________________________________________________________

]]>

Die Geschlechterkategorien in unserer bürgerlichen Gesellschaft dienen nicht nur zur Identitätsbildung des Subjekts, sondern beschreiben auch Herrschafts- und Machtverhältnisse, die versuchen das Subjekt mit seiner Sexualität zu unterjochen. Der Mensch kann sich nicht frei entwickeln. Eine Überwindung der Unterdrückungsverhältnisse und das Erreichen einer emanzipierten Gesellschaft, hinsichtlich des Geschlechts, sind in einer Genderfreien-Gesellschaft möglich. Verschiedene Theorien befassen sich mit dem Themenkomplex des Geschlechts und versuchen die herrschenden Geschlechterverhältnisse aufzuzeigen und zu modifizieren, welche oft mit gedanklichen Fehlern behaftet sind und eine Gendefreie-Gesellschaft zur Utopie werden lassen. Der vorliegende Abriss ist eine kritische Auseinandersetzung des Geschlechts innerhalb unserer bürgerlichen Gesellschaft, unter methodischer Berücksichtigung der kritischen Theorie. Es zeigt einen neuen Denkungsansatz für eine Gendefreie-Gesellschaft auf, indem der Begriff des Gender zur Leerformel wird und somit das konstruierte Geschlecht sich relativiert. Berücksichtigt werden Theorien von Judith Butler und Theodor W. Adorno, die beide eine freie Gesellschaft anstreben, aber aufgrund von Irrtümern fehlgeleitet werden. Dabei nimmt die ‚widersprüchliche‘ Theorie, Gender produziert Sex von Butler ein zentrale Stellung ein, weil die Begriffe Gender und Sex, unter der Bedeutung von Butler verwendet werden, um die Missstände unserer bürgerlichen Gesellschaft hinsichtlich der Geschlechterverhältnisse zu kritisieren und aufzuzeigen, wie eine Gendefreie-Gesellschaft möglich ist.

Ein Abriss: Das kritische Geschlecht oder der Versuch einer Konzeption für eine Genderfreie-Gesellschaft

In unserer bürgerlichen Gesellschaft ist es ein herrschender Gedanke, dass die Geschlechterkategorien zur Identität eines Subjekts dienen, um sich eine Rolle in der Gesellschaft zu verschaffen. Das kulturell-geformte Konstrukt des Gender, welches sich hauptsächlich aus Männlichkeit und Weiblichkeit zusammensetzt, grenzt vor allem in juristischer Hinsicht andere Geschlechter, wie Transsexualität oder Hermaphroditismus aus und spricht ihnen innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft den Anspruch auf Identität ab, was dazu führt, dass Transsexuelle und Hermaphroditen gezwungen sind, sich in eine Geschlechterkategorie von Männlich oder Weiblich hineinzufühlen oder hineinzupressen, mittels Operationen und Medikamente, die das transsexuelle Wesen in die erwählte Geschlechterkategorie hineinführt und so Teil der bürgerlichen Gesellschaft werden lässt.

Das Sex als biologisch-anatomisches Geschlecht dient dem sozialen Konstrukt des Gender als Stütze, weil Sex offensichtlich existiert, das heißt ein menschliches Wesen besitzt Geschlechtsorgane, ob inter*, männlich, oder weiblich ist irrelevant. Sie existieren und ihre Existenz kann man nicht bestreiten, weswegen es auch eine gute Stütze für das Gender ist. Diese Annahme weicht von der These Butlers ab, wo das Gender Sex produziert. Zwar unterscheiden sich beide häufig, aber nach Butler sind Gender und Sex diskursive Konstrukte, um den Menschen in ein Herrschafts- und Machtsystem einzugliedern, damit er in der Welt unterdrückt werden kann. Der Vorwand zur Unterdrückung des Menschen ist beim Sex die biologisch-anatomische Tatsache, dass der Mensch Geschlechtsorgane besitzt, wobei Butler in ihrem Werk „Gender Trouble (= Das Unbehagen der Geschlechter)“ nur von Zweigeschlechtlichkeit spricht, das heißt Frau und Mann. Folglich wird gar nicht über Intersexualität*, Transsexualität* oder anderen Geschlechtern gesprochen. Das Gender beschreibt bei Butler eine Geschlechtsidentität, die den Individuen mit seinem jeweiligen Geschlecht, Verhaltensweisen zuschreibt. Sie geht d’accord mit der Ansicht von Foucault, dass Sexualität und Macht äquivalent sind, weil eine Klassifizierung der Gesellschaft in Geschlechter ein weiteres Machtgefüge schafft, wodurch Menschen unterdrückt werden.

So ist das bürgerliche Gesetzbuch ein zentraler Markierungspunkt des Paradoxons […] Einerseits soll es die Gleichheit der Menschen sichern, andererseits jedoch legitimiert es auch die Herrschaft des Mannes über die Frau.¹

Die Performanz der Identität ist ein sehr wichtiger Bestandteil von Butlers Theorie zur Abschaffung von Geschlechterkategorien in männlich und weiblich, welche die Ursache für sexistische Unterdrückung seien. Es beschreibt das Gender als kulturell-geformtes Konstrukt mittels performativen Äußerungen, die permanent verifiziert werden müssen, damit das Konstrukt des Gender erhalten bleibt, sodass der Mensch mit einer Identität markiert werden kann. Hinzu das Beispiel der Geburt eines Kindes, wo der Arzt oder die Hebamme, nach der Geworfenheit eines menschlichen Wesens verkündet, es sei ein Mädchen und ihm so das Geschlecht der Weiblichkeit aufzwingt. Butler sieht die Abschaffung der Geschlechterkategorien und den Wegfall der unterdrückenden Macht in einer kopernikanischen Wende der Sprache. Hier gehe ich mit Butler d’accord: Die Abschaffung des Gender per geschlechtsneutraler Sprache; wobei man bedenken muss, dass dieses Postulat einer Utopie entspricht, weil alle Sprachsysteme modifiziert werden müssten, was nur möglich wäre, wenn die Denkungsart der Menschen zu Gender und Sex sich verändern beziehungsweise weiterentwickeln würden, sodass kein Geschlecht sprachlich wiedergegeben werden kann, so die Performanz wegfällt und das Konstrukt des Gender verschwindet. Ferner ist zu bedenken, dass Sprache keine Zustände verschwinden lässt, sondern nur Zustände beschreibt und ausdrückt. Frage: Wenn ein Mensch einen Zustand oder Sachverhalt nicht ausdrücken oder beschreiben kann, sind dann Zustand oder Sachverhalt noch in der Welt vorhanden oder existieren sie nicht, sind also nicht Teil der weltlichen Realität? Man wäre ein Tor, wenn man dies verneinen würde. Sprache besitzt zwar die Fähigkeit innerweltliches, intersubjektives oder intentionales auszudrücken, aber bei dem nicht verwenden dieser Fähigkeit, verlieren Dinge, Sachverhalte oder Zustände nicht ihren Realitätsanspruch. Das Problem ist die binäre Geschlechterordnung, die sich in das Denkmuster der Menschen manifestiert hat und nicht allein durch die Sprache überwunden werden kann. Der weibliche Charakter ist das Produkt der männlichen Gesellschaft, behauptet Adorno.

Der weibliche Charakter und das Ideal der Weiblichkeit, nach dem er modelliert ist, sind Produkte der männlichen Gesellschaft. Das Bild der unterstellten Natur entspringt erst in der Entstellung als ihr Gegensatz […] Der weibliche Charakter ist ein Abdruck des Positivs der Herrschaft. Damit aber so schlecht wie diese.²

Ferner setzt er die Emanzipation der Gesellschaft mit der Emanzipation der Frau gleich, was eine falsche Äquivalenz ist, weil die Frau in weiten Teilen der bürgerlichen Gesellschaft als emanzipiert gilt und dennoch werden Menschen aufgrund ihrer Sexualität unterdrückt oder gezielt ausgegrenzt. Außerdem schreibt Adorno in seinem Werk Minima Moralia, dass die Frau eine doppelte Rolle der Vergesellschaftung einnehme. Einerseits durch ihre Position in der Erwerbstätigkeit und andererseits durch ihre Stellung innerhalb der Privatsphäre.

In der Zulassung der Frauen zu allen möglichen überwachten Tätigkeiten verbirgt sich die Fortdauer ihrer Entmenschlichung. Sie bleiben im Großbetrieb, was sie in der Familie waren, Objekte. Nicht nur an ihrem armseligen Werktag im Beruf und an ihr Leben daheim, das geschlossen-hauswirtschaftliche Arbeitsbedingungen inmitten der industriellen widersinnig festhält, ist zu denken, sondern an sie selber. Willig ohne Gegenimpuls spiegeln sie die Herrschaft zurück und identifizieren sich mit ihr.³

Die Frau ist unter dem Blickwinkel der sozialen Wirklichkeit nicht emanzipiert, aber die Frau in der bürgerlichen Gesellschaft scheint emanzipiert zu sein. Was bedeutet bei Adorno Emanzipation in der sozialen Wirklichkeit? Die Loslösung von der Entfremdung des Subjekts zum Objekt durch Arbeit, sodass der Mensch sein Selbst und somit seine Identität entwickelt. Von der bürgerlichen Gesellschaft zur sozialen Wirklichkeit, das heißt von der nicht emanzipierten Frau zur emanzipierten Frau und so zur emanzipierten Gesellschaft mittels Dialektik. Ex falso quodlibet aus einem Widerspruch folgt beliebiges, ist zwar ein logisch gültiger Schluss, aber in der Realität leider nicht sehr hilfreich. Deswegen hat Adorno seine negative Dialektik entwickelt, wo beide entgegengesetzte Momente sich notwendig implizieren, wie Individuum und Gesellschaft oder Theorie und Praxis. Versuchen wir Adornos These von der emanzipierten Gesellschaft durch die Emanzipation der Frau mittels seiner negativen Dialektik zu erreichen. Die emanzipierte Frau und die bürgerliche Gesellschaft (= nicht emanzipierte Frau) bringen einen emanzipierten Staat hervor, weil Frau und Gesellschaft einen Staat hervorbringen. Die negative Dialektik Adornos vollzieht, wie die Dialektik einen logisch-gültigen Schluss, aber wie wird die Metaebene zur Realität? Keine Antwort. In der bürgerlichen Gesellschaft ist die Frau anscheinend emanzipiert , dennoch wird der Mensch mittels Sexualität unterdrückt und dies ganz offensichtlich im Falle der Transsexualität*.

Butler mit ihrer Sprachkritik und Adorno mit seiner Logik bewegen sich innerhalb der binären Geschlechterordnung, um den Menschen von Herrschaft und Unterdrückung zu befreien, damit er sein Selbst, fern von Entfremdung und Geschlecht entwickeln kann. Der Weg zu einer Genderfreien-Gesellschaft liegt erstmal in der Befreiung von der binären Geschlechterordnung. Momentan liegen in unserer bürgerlichen Gesellschaft vier polyvalente Arten von Sex vor und zwar: inter*, männlich, trans* und weiblich. Wie bereits erwähnt, gehe ich mit Butler d’accord, dass das Subjekt seine Identität unabhängig vom kulturell-geformten Gender mittels Sprachkritik entwickeln kann. Meine Ansicht trennt sich von Butler bei der erzwungenen Modifikation von geschlechtsneutraler Sprache, weil kein lebender Mensch ertragen kann, als Es oder anders ausgedrückt Neutrum bezeichnet zu werden, wo er offiziell zum ‚Objekt‘ wird. Natürlich ist der Mensch in der bürgerlichen Gesellschaft entfremdet und verdinglicht, aber diese Wahrheit wird nicht mit der Sprache ausgedrückt, sodass es kein Mensch, ohne das Nachdenken über die bürgerlichen Verhältnisse wahrnimmt. Das Gender, welches zur Identitätsbildung des Menschen beiträgt und als soziales und performatives Konstrukt gilt, existiert ‚erfolgreich‘ neben dem Sex, weil der Mensch Angst vor Depersonalisierung und Identitätsverlust hat, die er mit Gender und Sex präsentiert bekommt. Das Wesen Mensch als absolutes Neutrum würde bedeuten, dass er sich seine Identität vollkommen selbständig entwerfen muss; unabhängig von Dritten. Er muss sich für die Entwicklung seines Lebens selbstbestimmend verhalten, was in Heideggers Worten gleichbedeutend mit Existenz ist. Der Mensch muss sich selbst definieren, also in der Jemeinigkeit leben. Mit der Existenz und der Jemeinigkeit kann er sein Dasein erfahren. „Das Wesen des Daseins liegt in seiner Existenz.“⁴ Mit der Existenz seines Daseins erschließt er sein Wesen und kann in der Eigentlichkeit leben.

[…] Eigentlich lebt, wer sein Leben aus den authentischen Zugangsweisen lebt, in denen ihm die Welt und er selbst gegeben sind, also in klaren Bewusstsein der Geworfenheit seiner Existenz und der daraus ergebenen Notwendigkeit, sein Leben selbst zu entwerfen.⁵

Selbstständigkeit geht mit Verantwortung einher und erzeugt zugleich Freiheit und Freiheit macht Angst, nicht nur wegen dem Wegfall von Sicherheit, sondern auch wegen der Unsicherheit bei Entscheidungsfragen. Die absolute Freiheit bei der Bildung von Identität ist minder ein Geschenk, sondern eher ein Urteil. Der Mensch ängstigt sich in der Eigentlichkeit, vor allem wegen dem Verständnis über sein Dasein als Sein zum Tode und empfindet das Leben in der Eigentlichkeit als Last und strebt nach einer Seinsweise des Man, in welcher er verfallen kann. Das Man oder das Dasein der Alltäglichkeit bedeutet die Verdrängung des Daseins als Sein zum Tode, weil es Sorge und Angst bereitet. Das Leben wird zur Last und der Mensch übernimmt im Man keine Verantwortung für sein Leben. Der Mensch verfällt in ein Kollektivbewusstsein. Deswegen ist eine Gesellschaft ohne Gender kaum vorstellbar, weil es eine große Orientierungslosigkeit hinsichtlich der Identitätsfrage mitsichbringt.

Das Sex existiert notwendigerweise und das Gender soll aufgehoben werden, damit eine Genderfreie-Gesellschaft existieren kann und die Menschen nicht in Geschlechterkategorien hineingepresst oder sich hineinfühlen müssen, um in einer bürgerlichen Gesellschaft akzeptiert zu werden. Diese soziale Wirklichkeit kann nur erreicht werden, wenn eine Relativierung des Geschlechts stattfindet, in dem diverse Geschlechtsvariationen gemeinsam existent sind. Eine legitime Existenz von diversen Geschlechtern, wie Intersexualität*, Männlichkeit, Transsexualität* und Weiblichkeit in der bürgerlichen Gesellschaft, kann eine Relativierung des Gender hervorrufen, weil eine Vielzahl an Bedeutungsmöglichkeiten oder Performanzen das begrifflich-gefasste Konstrukt Gender überlädt. Hat ein Begriff mehrere Synonyme oder diverse Performanzen, wird der Begriff zur Leerformel, das heißt eine Anzahl von Performanzen und Bedeutungsmöglichkeiten, die durch legitime Existenzen von diversen Geschlechtern hervorgerufen werden, sorgt dafür, dass Gender als kulturell-geformtes Konstrukt sich relativiert und so zu einem leeren Begriff wird. Folglich würde das Gender weiterhin zur Identitätsbildung des Menschen beitragen, aber es hat an Wert verloren und ist nicht mehr das Zentrale bei der Bildung von Identitäten. „Die Identität liegt in der Nichtidentität.“⁶, schreibt Adorno und dieser Ausspruch lässt uns den Schluss fassen, dass in der Relativierung des Gender eine Anzahl an Nichtidentitäten in der bürgerlichen Gesellschaft herrschen und dem Menschen die Möglichkeit geben seine Identität selbst zu wählen, sodass es selbstständig sein Selbst entwickeln kann. Schließlich wäre unsere bürgerliche Gesellschaft intersexuell, mit anderen Worten, das kulturell-geformte Gender wäre ein uneindeutig bestimmtes Geschlecht und unsere bürgerliche Gesellschaft würde sich langsam in Richtung soziale Wirklichkeit entwickeln; mit der Möglichkeit einer geschlechtsneutralen Sprache ohne Angst.

______________________________________________________________

1 Groß, Melanie: Geschlecht und Widerstand – post…|queer…|linksradikal. Königstein/Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2008. S.20ff.

6Adorno, Theodor W.: Minima Moralia – Reflexionen aus dem beschädigten Leben. http://www.copyriot.com/sinistra/reading/agnado/minima.html
______________________________________________________________

Literatur:

Primärliteratur:

1. Adorno, Theodor W.: Minima Moralia – Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Berlin/ Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1951.

2. Adorno, Theodor W.: Minima Moralia – Reflexionen aus dem beschädigten Leben. http://www.copyriot.com/sinistra/reading/agnado/minima.html (28.3.2012).

3. Freud, Sigmund: 33. Vorlesung – Die Weiblichkeit aus: Neue Folge der Vorlesungen in die Psychoanalyse. Wien, 1933. S.61-73. http://www.psychanalyse.lu/Freud/FreudNeueVorlesungen.pdf (28.3.2012).

4. Heidegger, Martin: Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1972.

   Sekundärliteratur:

5. Groß, Melanie: Geschlecht und Widerstand – post…|queer…|linksradikal. Königstein/ Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2008.

6. Günter, Matthias: Kann man Heidegger verstehen? – Eine Rekonstruktion von Sein und Zeit. Regensburg: Roderer Verlag, 2007.

7. Schweppenhäuser, Gerhard: Kritische Theorie. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2010.

_____________________________________________________________

In der ersten Gender Bänder online Ausgabe als pdf. Download verfügbar:

 http://genderbaender.files.wordpress.com/2012/09/genderbaender1.pdf

]]>